ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ - ದ ಡಾರ್ಕ್ ಲೇಡಿ ಆಫ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಲೆಟರ್ಸ್

ಕನ್ನಡ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಾಧಿಕಾರದ ಪತ್ರಿಕೆ 'ಪುಸ್ತಕ ಲೋಕ'ದ ಏಪ್ರಿಲ್-ಜೂನ್ 2014 ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ನನ್ನ ಲೇಖನ

ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್

ಅಮೆರಿಕದ ಖ್ಯಾತ ಸಾಹಿತಿ, ಮಾನವತಾವಾದಿ ಮತ್ತು ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ 1933ರ ಜನವರಿ 16ರಂದು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ನಗರದಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿದರು ಹಾಗೂ ಆಕೆ ಬೆಳೆದದ್ದು ಟಕ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಲಾಸ್‍ಏಂಜಲ್ಸ್‍ಗಳಲ್ಲಿ. ಆಕೆಯ ತಾಯಿ ಒಬ್ಬ ಮದ್ಯಪಾನ ವ್ಯಸನಿ ಶಾಲಾ ಅಧ್ಯಾಪಕಿ ಹಾಗೂ ತಂದೆ ಫರ್ ವ್ಯಾಪಾರಿ. ಆಕೆಗೆ 5 ವರ್ಷವಿದ್ದಾಗ ಆಕೆಯ ತಂದೆ ಜಪಾನ್ ಆಕ್ರಮಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಚೀನಾದಲ್ಲಿ ಕ್ಷಯರೋಗಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗಿ ತೀರಿಕೊಂಡರು. 

ಸೊಂತಾಗ್ ಒಬ್ಬ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರೇಮಿ. ಆಕೆಗೆ ಮೂರು ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗಲೇ ಓದಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಳು. ತನಗೆ 6 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ `ಮೇಡಮ್ ಕ್ಯೂರಿ’ ಕೃತಿ ಓದಿ ಅದರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತಳಾಗಿದ್ದಳು. ವಿಕ್ಟರ್ ಹ್ಯೂಗೋನ `ಲೆ ಮಿಸರಬಲ್ಸ್’ ಓದಿ ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಸಿದ್ದಳು. ಆಕೆಗೆ ಸಿಗುತ್ತಿದ್ದ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ಕಿಸೆ ಹಣದಿಂದ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಳು. ಆಕೆಗೆ 8-9 ವರ್ಷವಾಗಿದ್ದಾಗ ಹಾಸಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿ ಪುಸ್ತಕದ ಕಪಾಟಿನೆಡೆಗೆ ಅದನ್ನು ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯ ಆಸ್ತಿ ಎಂಬಂತೆ ನೋಡುತ್ತ ಮಲಗಿರುತ್ತಿದ್ದಳು. `ಆ ರೀತಿ ನೋಡುವುದೆಂದರೆ ನನ್ನ 50 ಗೆಳೆಯರೆಡೆಗೆ ನೋಡುವುದಾಗಿತ್ತು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪುಸ್ತಕವೂ ಕನ್ನಡಿಯೊಳಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಂತೆ. ಅವು ನನ್ನನ್ನು ಯಾವುದೋ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ದುಬಿಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಒಂದು ಹೊಸ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶ ನೀಡುವ ಬಾಗಿಲುಗಳಾಗಿದ್ದವು’ ಎಂದು ಆಕೆ ಹೇಳಿದ್ದಾಳೆ. ಜ್ಯಾಕ್ ಲಂಡನ್‍ರ `ಮಾರ್ಟಿನ್ ಈಡನ್’ ಓದಿದ ಆಕೆ ತಾನೂ ಸಹ ಲೇಖಕಿಯಾಗಬೇಕೆಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಳು. `ನನ್ನ ಬಾಲ್ಯವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆನಂದಪರವಶತೆಯ ಉನ್ಮಾದದಲ್ಲಿ ಕಳೆದೆ’ ಎಂದು ಆಕೆ ಪತ್ರಿಕೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆಕೆ ಶಾಲೆ ಮುಗಿದನಂತರ ಹಾಲಿವುಡ್ ಬೌಲೆವಾರ್ಡ್‍ನಲ್ಲಿನ ಪಿಕ್‍ವಿಕ್ ಪುಸ್ತಕಮಳಿಗೆಗೆ ಹೋಗಿ ನಿಂತುಕೊಂಡೇ ಎಷ್ಟೋ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಓದಿದ್ದಾಳೆ. ಹಣವಿದ್ದಾಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಕೊಂಡು ಓದಿದ್ದಾಳೆ, ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಕದ್ದೂ ಸಹ ತಂದಿದ್ದಾಳೆ. ತನ್ನ ಹದಿನೈದನೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಾಲಿವುಡ್ ಬೌಲೆವಾರ್ಡ್ ಮತ್ತು ಹೈಲ್ಯಾಂಡ್ ಅವೆನ್ಯೂಗಳಲ್ಲಿನ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಗಳ ಮತ್ತು ವಾರ್ತಾಪತ್ರಗಳ ಮಳಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪತ್ರಿಕೆಗಳ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಳು. ತನ್ನ ಹದಿನೈದನೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಆಕೆ `ಪಾರ್ಟಿಸಾನ್ ರಿವ್ಯೂ’ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪತ್ರಿಕೆ ಕೊಂಡಳು. ಆದರೆ ಅದು ಆ ಎಳೆಯ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಅಭೇದ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ವಿಚಾರಗಳಿವೆ, ಅವನ್ನು ಹೇಗಾದರೂ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕೆಂದು ಆಕೆ ಶತಾಯಗತಾಯ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಳು.

                ತನ್ನ 26ನೇ ವಯಸ್ಸಿಗೆ ಆಕೆ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ನಗರದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಕೊಲಂಬಿಯಾ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಲ್ಲಿ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಬೋಧನೆ ಆರಂಭಿಸಿದಳು. ಪಾರ್ಟಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಆಕೆ `ಪಾರ್ಟಿಸಾನ್ ರಿವ್ಯೂ’ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಸಂಸ್ಥಾಪಕ ಸಂಪಾದಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾದ ವಿಲಿಯಂ ಫಿಲಿಪ್ಸ್‍ರನ್ನು ಭೇಟಿಯಾಗಿ ಅವರ ಪರಿಚಯವಾದನಂತರ ಆಕೆ ಆ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆಲ್ಬರ್ಟ್ ಕಾಮೂ, ಸಿಮೋನ್ ವೀಲ್, ಜೀನ್-ಲೂಕ್ ಗೊಡಾರ್ಡ್, ಕೆನೆತ್ ಆಂಗರ್, ಜಾಸ್ಪರ್ ಜಾನ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಬರೆದಳು. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ಟೈಮ್ಸ್‍ನ ಸಂಸ್ಥಾಪಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾದ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಹಾರ್ಡ್‍ವಿಕ್ ಸೊಂತಾಗ್‍ರನ್ನು ತಮ್ಮ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಆಕೆಯನ್ನು, `ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರ, ವಿಕಸನಶೀಲ ಮತ್ತು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರತಿಭೆ’ಯೆಂದು ವಿವರಿಸಿದರು. `ಆಕೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲೂ ಅತ್ಯದ್ಭುತ ಪ್ರಭಾವವಿದೆ- ಒಂದು ರೀತಿಯ ಆತಂಕ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥದ್ದಾದರೂ ಸುಕೋಮಲ ಅಧಿಕಾರದ ಪ್ರಭಾವವಿದೆ. ಆಕೆಯ ಬರಹಗಳ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಊಹಾತ್ಮಕತೆ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠೆಯಿದೆ ಹಾಗೂ ದರ್ಪದ ಲವಲೇಶವೂ ಇಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಅದು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅನ್ವೇಷಣೆಯ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ದೂರವೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ’ ಎಂದೂ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ.

ಆಕೆ 1957ರಲ್ಲಿ ಆಕ್ಸಫರ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಆಕೆಗೆ ಹೊಂದಲಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ ಪ್ಯಾರಿಸ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡಳು. ಆಕೆಯೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ ಪ್ಯಾರಿಸ್ಸಿನ ಆ ದಿನಗಳೇ ಆಕೆಯ ಬದುಕಿನ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಘಟ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಆಕೆಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಕಲಾವಿದರ, ಶಿಕ್ಷಣ ತಜ್ಞರ ಮತ್ತು ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳ ಒಟನಾಟ ದೊರಕಿತು. ಅಲ್ಲಿಂದಲೇ ಆಕೆಗೆ ಫ್ರಾನ್ಸ್‍ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದಿಗಿನ ಸುದೀರ್ಘ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಬುನಾದಿಯಾಯಿತು.

                ಆಕೆ ಚಿಕಾಗೊ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಆಕೆಗೆ 17 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸು. ತನ್ನ ಹತ್ತು ದಿನದ ಗೆಳೆಯ ಫಿಲಿಪ್ ರೀಫ್‍ನನ್ನು ಮದುವೆಯಾದಳು. ಆಕೆಯ ಮಗ ಡೇವಿಡ್ ರೀಫ್ ಆಕೆಗೆ 19 ವರ್ಷವಾಗಿದ್ದಾಗ ಹುಟ್ಟಿದ. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಹರ್ಬರ್ಟ್ ಮಾಕ್ರ್ಯೂಸ್ ತನ್ನ ಕೃತಿ `ಎರೋಸ್ ಅಂಡ್ ಸಿವಿಲೈಜೇಶನ್’ ರಚನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಒಂದು ವರ್ಷ ವಾಸಿಸಿದ್ದರು. ಸೊಂತಾಗ್ ಮತ್ತು ರೀಫ್‍ರವರ ದಾಂಪತ್ಯ ಎಂಟು ವರ್ಷಗಳವರೆಗಿತ್ತು. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ಒಟ್ಟಿಗೇ `ಫ್ರಾಯ್ಡ್: ದ ಮೈಂಡ್ ಆಫ್ ದ ಮಾರಲಿಸ್ಟ್’ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. 1959ರಲ್ಲಿ ಅವರ ವಿವಾಹ ವಿಚ್ಛೇದನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿನ ಒಪ್ಪಂದದಂತೆ ಆ ಕೃತಿ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ ಅದರಲ್ಲಿ ಸೊಂತಾಗ್‍ಳ ಹೆಸರನ್ನು ಕೈಬಿಡಲಾಯಿತು. ಆ ದಂಪತಿಗಳ ಮಗ ಡೇವಿಡ್ ರೀಫ್ ಮುಂದೆ ಸ್ವತಃ ಬರಹಗಾರ ಮತ್ತು ಸಂಪಾದಕನಾದ. ತನ್ನ ತಾಯಿಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಫರಾರ್, ಸ್ಟ್ರಾಸ್ ಅಂಡ್ ಗಿರೋ ಪ್ರಕಾಶನದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ಸಂಪಾದಿಸಿದ. ಸೊಂತಾಗ್ ತನ್ನ ಕೃತಿ `ಎಗೇನ್‍ಸ್ಟ್ ಇಂಟರ್‍ಪ್ರಿಟೇಶನ್’ (1966) ಪ್ರಕಟಣೆಯಿಂದ `ದ ಡಾರ್ಕ್ ಲೇಡಿ ಆಫ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಲೆಟರ್ಸ್’ ಎಂದು ಪ್ರಖ್ಯಾತಳಾದಳು.

               

ಸಾಹಿತ್ಯ ಬದುಕು

ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಬರೆಯುವ ಮತ್ತು ಚರ್ಚಿಸುವ ವಿಷಯಗಳು ವಿಸ್ತøತವಾಗಿದ್ದವು. ಆಕೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬದುಕು ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರಚನೆಯಿಂದ. 1960ರಿಂದ 1964ರವರೆಗೆ ಸಾರಾ ಲಾರೆನ್ಸ್ ಕಾಲೇಜ್, ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್‍ನ ಸಿಟಿ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಮತ್ತು ಕೊಲಂಬಿಯಾ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಮತಧರ್ಮಶಾಸ್ತ್ರ ಬೋಧಿಸಿದ ನಂತರ ಆಕೆ ಶಿಕ್ಷಣ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ವಿದಾಯ ಹೇಳಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದರು. ತನಗೆ 30 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಅಕೆಯ ಮೊದಲ ಕೃತಿ, ಒಂದು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕಾದಂಬರಿ `ದ ಬೆನೆಫ್ಯಾಕ್ಟರ್’ (1963) ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು ಹಾಗೂ ಅದಾದನಂತರ 1967ರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕಾದಂಬರಿ `ದ ಡೆತ್ ಕಿಟ್’ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. 1986ರ ನವೆಂಬರ್‍ನಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಏಡ್ಸ್ ಬಗೆಗಿನ ಆಕೆಯ ಸಣ್ಣ ಕತೆ `ದ ವೇ ವಿ ಲೀವ್ ನೌ’ ಅತ್ಯಂತ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಗಳಿಸಿತು. 1992ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಆಕೆಯ ಕಾದಂಬರಿ `ದ ವಾಲ್ಕೆನೊ ಲವರ್’ ಸಹ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಯಿತು. ಆಕೆಯ ಕೊನೆಯ ಕಾದಂಬರಿ `ಇನ್ ಅಮೆರಿಕಾ’ 2000ದಲ್ಲಿ ಆಕೆಗೆ 67 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು.

                ಆಕೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಮತ್ತು `ಕುಖ್ಯಾತಿ’ ತಂದು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು ಆಕೆಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳು. ಆಕೆ `ಮೇಲ್ದರ್ಜೆಯ’ ಮತ್ತು `ಕೆಳದರ್ಜೆಯ’ ಕಲೆಗಳು ಒಂದುಗೂಡುವ ಬಗ್ಗೆ, ಕಲೆಯ ಪ್ರಕಾರ/ ವಸ್ತು ದ್ವಿಭಜನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಬರೆದಳು. ಆಕೆಯ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಪ್ರಬಂಧ 1964ರ `ನೋಟ್ಸ್ ಆನ್ `ಕ್ಯಾಂಪ್’ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಲೆಯನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಅದನ್ನು ಬದಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯೊಂದಿಗೆ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಸಿತು.

1995ರಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಸ್ ರಿವ್ಯೂ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶವೇನೆಂದು ಆಕೆಯನ್ನು ಕೇಳಲಾಗಿತ್ತು. ಅದಕ್ಕೆ ಆಕೆ, `ಉತ್ತಮ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವುದೆಂದರೆ ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡಿದಂತೆ. ಅದು ನಿಮ್ಮ ಮಾನವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು, ಮಾನವ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಜಗತ್ತಿನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಒಂದು ಆಂತರಿಕ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯ ಅದಕ್ಕಿದೆ’ ಎಂದಿದ್ದಳು. ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳ ನಕ್ಷೆಯನ್ನು ಆಕೆಯೇ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹೆನ್ರಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಒಮ್ಮೆ ಹೇಳಿದ್ದಂತೆ ಯಾವ ಮಾತು ಅಕೆಯ ಕೊನೆಯ ಮಾತಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಆಕೆಗೆ ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಲು ಇನ್ನೂ ಮತ್ತಷ್ಟು ಇರುತ್ತಿತ್ತು.

ಒಂದು ಹೊಸ ದೃಶ್ಯ ಸಂಕೇತ

ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರ ಚಿತ್ರದ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡಿದುದು 1977ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಆಕೆಯ ಪ್ರಬಂಧ `ಆನ್ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ’. ಆಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಕಲೆಯೂ ಸಹ ಚಿತ್ರ ಕಲೆಯಂತೆ ಜಗತ್ತನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿದೆ ಹಾಗೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾಗಳನ್ನು `ಸಮೂಹ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರ’ವಾಗಿ ಉತ್ಪಾದಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಆಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಬಂದೂಕು ಮತ್ತು ಕಾರುಗಳಂತೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಸಹ ಶಿಶ್ನ ಸಂಕೇತ ಹಾಗೂ ಅವು ಭ್ರಮಾಲೋಕದ ಯಂತ್ರಗಳು. ಸೊಂತಾಗ್‍ರವರಿಗೆ ಒಂದು ಫೋಟೊ ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯವಾದದ್ದು ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಮಾಹಿತಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ನೈತಿಕ ನಿಲುವನ್ನು ಅದು ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹೇಗೆ ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ವಿಕಾಸ ನೋಡುಗನನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದೆ ಎಂದು ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಅವರ ಒಂದು ಹೊಸ ದೃಶ್ಯ ಸಂಕೇತವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆಧುನಿಕ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ತನ್ನ ಸುಗಮತೆ ಮತ್ತು ಸೌಲಭ್ಯದಿಂದಾಗಿ ರಾಶಿ ರಾಶಿ ದೃಶ್ಯ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದೆ. ಇಂದು ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಯಾರು ಬೇಕಾದರೂ ಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ ಹಾಗೂ ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಪಡೆಯಬಹುದಾದ್ದರಿಂಧ `ಇಂದು ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ’. ಅದರಿಂದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲೂ ವಸ್ತುಗಳ, ಸ್ಥಳಗಳ ಮತ್ತು ಜನರ ರಾಶಿ ರಾಶಿ ಫೋಟೋಗಳಿವೆ- ಅವು ನಮ್ಮ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯಕವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ  ಸಹ. ಅಲ್ಲದೆ ನಮಗೆ ಯಾವುದನ್ನು ನೋಡುವ ಹಕ್ಕಿದೆ, ಯಾವುದನ್ನು ನೋಡಲು ಬಯಸುತ್ತೇವೆ ಅಥವಾ ಯಾವುದನ್ನು ನೋಡಲೇ ಬೇಕಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವ ನಿರೀಕ್ಷೆಯ ಮೇಲೆ ಇದು ಮಹತ್ತರ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿದೆ. ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿದ್ದವನ್ನಷ್ಟೇ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದ ಕಾಲದಿಂದ ಇಂದು ನಾವು ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ. `ಈ ಹೊಸ ದೃಶ್ಯ ಸಂಕೇತವನ್ನು ನಮಗೆ ಕಲಿಸಿದ ಫೋಟೋಗಳು ಯಾವುದು ನೋಡವಂಥದು ಹಾಗೂ ಯಾವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಲು ನಮಗೆ ಹಕ್ಕಿದೆ ಎನ್ನುವ ನಮ್ಮ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತೃತಗೊಳಿಸಿದೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಆಕೆ ಹಾಗೂ ಇದನ್ನು ಆಕೆ `ನೋಟದ ನೈತಿಕತೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಪ್ರಕಾರ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮನುಷ್ಯನ ಸೂಕ್ಷ್ಮಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಮೊಂಡಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಅವರು ಅವರದೇ ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುತ್ತಾ ಆಕೆಗೆ ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಜರ್ಮನಿಯ ಯೆಹೂದಿಗಳ ನರಮೇಧದ ಕ್ಯಾಂಪ್‍ಗಳ ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಆಕೆ ಅದೆಷ್ಟು ಯಾತನೆಗೊಳಗಾದಳೆಂದರೆ, ಅದಾದ ನಂತರ ಆ ತರಹದ ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಆಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಹಿಂಸೆ ಪಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಆ ಮೊದಲು ಕಂಡ ಚಿತ್ರಗಳು ಆಕೆಯಲ್ಲಿ `ಚಿತ್ರ ಅರಿವಳಿಕೆ’ (‘Images anesthesize’) ಉಂಟುಮಾಡಿದ್ದವು. ಆಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯುವುದೆಂದರೆ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಶ್ವರತೆ, ಭೇದ್ಯತೆ ಹಾಗೂ ರೂಪಾಂತರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿದಂತೆ. ಫೋಟೋಗಳು ವೀಡಿಯೋಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದುವು ಏಕೆಂದರೆ ಫೋಟೋಗಳು ಆ ಕ್ಷಣದ ಸಮಯವನ್ನು ಅಲ್ಲಿಯೇ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿರುತ್ತವೆ. ಅವರ ಕೊನೆಯ ಪ್ರಬಂಧ `ರಿಗಾರ್ಡಿಂಗ್ ದ ಪೇನ್ ಆಫ್ ಅಧರ್ಸ್’ನಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಫೋಟೋಗ್ರಫಿಯನ್ನು ನೈತಿಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮರುಪರಿಶೀಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕøತಿಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಹೇಗೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸಿದೆ.

                ಸರಯೇವೊ- ಬೋಸ್ನಿಯಾ ಮತ್ತು ಹರ್ಜ್‍ಗೋವಿನ ಯುದ್ಧದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಸರಯೇವೋದಲ್ಲಿದ್ದು ಸ್ಯಾಮ್ಯುಯೆಲ್ ಬೆಕೆಟ್‍ನ `ವೇಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗೋಡಾಟ್’ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದು ಅದಾದ ನಂತರ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಬಗೆಗಿನ ತಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕೊಂಚ ಬದಲಿಸುವ `ಲುಕಿಂಗ್ ಅಟ್ ವಾರ್: ಫೋಟೋಗ್ರಫೀಸ್ ವ್ಯೂ ಆಫ್ ಡಿವಾಸ್ಟೇಶನ್ ಅಂಡ್ ಡೆತ್’ ಲೇಖನ ಬರೆದರು. ಅದು ಡಿಸೆಂಬರ್ 9, 2002ರ `ದ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕರ್’ನಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಫೋಟೋಗಳಿಂದ ನಮ್ಮ ನೆನಪಿನ ಮೇಲೆ ಉಂಟಾಗುವ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಆಕೆ ಹೇಳುತ್ತ, `ಜನ ಫೋಟೋಗಳ ಮೂಲಕ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂದರ್ಥವಲ್ಲ... ಅಂದರೆ ಅವರು ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಫೋಟೋದಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರ ಅರಿವಿನ ಮತ್ತು ಸ್ಮರಣೆಯ ಇತರ ರೂಪಗಳನ್ನು ಮಸಕುಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ... ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಂದರೆ ಯಾವುದೋ ಘಟನೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.. ಯಾವುದೋ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಿರುತ್ತದೆ.’

ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಳುವಳಿಗಳು

1989ರಲ್ಲಿ ಇರಾನಿನ ಅಯಾತೊಲ್ಲಾ ಖೊಮೇನಿ ಸಾಲ್ಮನ್ ರಶ್ದಿಯ ಮೇಲೆ ಆತನ ಕೃತಿ `ದ ಸಟಾನಿಕ್ ವರ್ಸಸ್’ನಿಂದಾಗಿ ಫತ್ವಾ ಹೊರಡಿಸಿದಾಗ ಸೊಂತಾಗ್ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪೆನ್ ಬರಹಗಾರರ ಒಕ್ಕೂಟದ (International PEN writers' organization) ಅಮೆರಿಕದ ಶಾಖೆಯ ಪೆನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಕೇಂದ್ರದ ಅಧ್ಯಕ್ಷರಾಗಿದ್ದರು. ಇಡೀ ಅಮೆರಿಕದ ಬರಹಗಾರರನ್ನು ರಶ್ದಿಯ ಬೆಂಬಲಕ್ಕಾಗಿ ಹುರಿದುಂಬಿಸಲು ಸೊಂತಾಗ್ ಕಾರಣರಾಗಿದ್ದರು.

                2001ರ ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ 11ರಂದು ನಡೆದ ಅಮೆರಿಕದ ಅವಳಿ ಕಟ್ಟಡಗಳ ಮೇಲೆ ನಡೆದ ಭಯೋತ್ಪಾದಕರ ವಿಮಾನ ದಾಳಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಆಕೆಯ ಮಾತುಗಳು (ಅವು ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ 24, 2001ರ `ದ ನ್ಯೂ ಯಾರ್ಕರ್’ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದ್ದವು) ದೊಡ್ಡ ವಿವಾದವನ್ನೇ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದವು. ಆ ದಾಳಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಕೆ, `ಈ ದಾಳಿ `ನಾಗರಿಕತೆ’ಯ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ `ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ’ದ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ `ಮಾನವೀಯತೆ’ಯ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ `ಮುಕ್ತ ಜಗತ್ತಿನ’ ಮೇಲೆ ನಡೆಸಿದ `ಹೇಡಿತನ’ದ ದಾಳಿಯಲ್ಲ ಎಂದು ಎಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ? ಬದಲಿಗೆ ಅದು ವಿಶ್ವದ ಸ್ವ-ಘೋಷಿತ ಸೂಪರ್‍ಪವರ್ ಮೇಲೆ ಅಮೆರಿಕದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧಗಳು ಹಾಗೂ ಕ್ರಮಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ನಡೆಸಿದ ದಾಳಿಯಾಗಿದೆ. ಇರಾಕ್‍ನಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವ ಬಾಂಬ್ ದಾಳಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟು ಜನರಿಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ? `ಹೇಡಿ’ ಎನ್ನುವ ಪದವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದಾದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ದೂರದ ಮರೆಯಿಂದ ಕೊಲ್ಲುವವರಿಗೆ, ಆಕಾಶದಿಂದ ಬಾಂಬ್‍ಗಳಿಂದ ಕೊಲ್ಲುವವರಿಗೆ ಬಳಸಬಹುದೇ ಹೊರತು ಇತರರನ್ನು ಕೊಲ್ಲಲು ತಾವೂ ಸಾಯಲು ಸಿದ್ಧರಿರುವಂಥವರಿಗಲ್ಲ. ಧೈರ್ಯದ (ನೈತಿಕವಾಗಿ ಅದೊಂದು ತಟಸ್ಥ ಗುಣ) ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ, ಮಂಗಳವಾರ ದಾಳಿ ನಡೆಸಿದವರು ಖಂಡಿತಾ ಹೇಡಿಗಳಲ್ಲ’ ಎಂದು ಬರೆದಿದ್ದರು.

ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ವಿಯೆಟ್ನಾಮ್ ಯುದ್ಧವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಭಾವುಕಳಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆಕೆ ತನ್ನ ರಾಜಕೀಯ ಚಿಂತನೆಗಳಿಗಾಗಿ ಶ್ಲಾಘನೆ ಹಾಗೂ ದೋಷಾರೋಪಣೆ ಎರಡಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗಿದ್ದಳು. 1967ರಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಪಾರ್ಟಿಸಾನ್ ರಿವ್ಯೂ ಸಿಂಪೋಸಿಯಂನಲ್ಲಿ `ಅಮೆರಿಕಾ ನರಮೇಧದ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ, ಸ್ಥಳೀಯ, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹಿಂದುಳಿದ, ಸವರ್ಣೀಯ ಸಮುದಾಯಗಳಿಂದ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಳ್ಳಲು ಬಿಳಿಯ ಯೂರೋಪಿಯನ್ನರಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಕ್ಕುಗಳೂ ಇವೆ ಎಂಬ ಊಹೆಯ ಮೇಲೆಯೇ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ’ ಎಂದು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಅತ್ಯಂತ ಹತಾಶೆ ಹಾಗೂ ಸಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಅಕೆ, `ವಾಸ್ತವಾಂಶವೇನೆಂದರೆ, ಮೊಜಾರ್ಟ್, ಪ್ಯಾಸ್ಕಲ್, ಬೂಲಿಯನ್ ಆಲ್ಜೀಬ್ರಾ, ಶೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್, ಪಾಲಿಮೆಂಟರಿ ಸರ್ಕಾರಗಳು, ಮಧ್ಯಯುಗದ ಚರ್ಚ್‍ಗಳು, ನ್ಯೂಟನ್, ಮಹಿಳಾ ವಿಮೋಚನೆ, ಕ್ಯಾಂಟ್, ಮಾಕ್ರ್ಸ್, ಬ್ಯಾಲೆ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲಾ ಈ ಬಿಳಿ ನಾಗರಿಕತೆ ಜಗತ್ತಿಗೆ ತಂದಿರುವ ದುರಂತದಿಂದ ವಿಮುಕ್ತಿ ಕೊಡಿಸಲಾರವು. ಈ ಬಿಳಿ ಜನಾಂಗವೇ ಮಾನವ ಚರಿತ್ರೆಯ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಆಗಿದೆ; ಈ ಬಿಳಿ ಜನಾಂಗವೇ ತನ್ನ ವಿಚಾರಧಾರೆಗಳಿಂದ ತನ್ನ ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳಿಂದ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ತಾನು ಕಾಲಿಡುತ್ತದೆಯೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಸ್ವಾಯತ್ತ ನಾಗರಿಕತೆಗಳನ್ನು ನಾಶ ಮಾಡಿದೆ, ಭೂಮಿಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಅಸಮತೋಲನ ಉಂಟುಮಾಡಿದೆ, ಹಾಗೂ ಈಗ ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಜೀವರಾಶಿಗೂ ಕುತ್ತಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದಳು. ಆದರೆ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯಲ್ಲಿನ `ಬಿಳಿ ಜನಾಂಗವೇ ಮಾನವ ಚರಿತ್ರೆಯ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಆಗಿದೆ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಿಂದ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ರೋಗಿಗಳಿಗೆ ನೋವಾಗುತ್ತದೆಂದು ತಿಳಿದು ಆಕೆ ತನ್ನ ಮಾತಿಗೆ ಕ್ಷಮೆಯಾಚಿಸಿದಳು. ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಆಕೆ ಕೊನೆಗೆ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಕಾಯಿಲೆಗೇ ತುತ್ತಾದಳು.

ಅಮೆರಿಕದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರತ್ವವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಲು ಅದು ವಿಯೆಟ್ನಾಂ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಬಾಂಬ್ ದಾಳಿ ನಡೆಸುತಿರುವಂತೆಯೇ ವಿಯೆಟ್ನಾಂನ ಹನೋಯ್‍ಗೆ ಮೇ 1968ರಲ್ಲಿ ಭೇಟಿ ನೀಡಿದಳು. ಅದೇ ವರ್ಷ ಕ್ಯೂಬಾಗೆ ಭೇಟಿ ನೀಡಿ ಕ್ಯೂಬಾದ ಕ್ರಾಂತಿಗೆ ತನ್ನ ಬೆಂಬಲ ಸೂಚಿಸಿದಳು. ಅದೇ ರೀತಿ ಸಲಿಂಗಕಾಮಿಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಫಿಡೆಲ್ ಕ್ಯಾಸ್ಟ್ರೋನ ಕಾರ್ಯನೀತಿಗಳನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದಳು. ತನ್ನದೇ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ಆಕೆ ಬಲಪಂಥೀಯ ಮತ್ತು ಎಡಪಂಥೀಯರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಕಿರಿಕಿರಿ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಒಮ್ಮೆ ಆಕೆ ಕಮ್ಯೂನಿಸಂ ಅನ್ನು ಮಾನವೀಯ ಮುಖದ ಫ್ಯಾಸಿಸಂ ಎಂದು ಕರೆದಳು. ಸ್ಟ್ಯಾಲಿನ್‍ನ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸದ ಕಮ್ಯೂನಿಸ್ಟರನ್ನು ತರಾಟೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಳು. ಸರಯೇವೋದ ಮೇಲಿನ ಆಕ್ರಮಣವನ್ನು ತಡೆಯಲು ಹಾಗೂ ಬೋಸ್ನಿಯಾ ಮತ್ತು ಕೊಸೋವೊ ಮೇಲಿನ ಸರ್ಬಿಯಾದ ಆಕ್ರಮಣವನ್ನು ತಡೆಯಲು ಅಮೆರಿಕ ಮತ್ತು ಇತರ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳು ಮಧ್ಯೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದಳು. ಸರಯೇವೋ ನಾಗರಿಕರಿಗೆ ತನ್ನ ಬೆಂಬಲ ಸೂಚಿಸಲು ಆಕೆ ಹನ್ನೆರಡಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಾರಿ ಆ ದೇಶಕ್ಕೆ ಭೇಟಿ ನೀಡಿದಳು.

                ಆಕೆಯನ್ನು ಹಲವಾರು ದೇಶಗಳು ಪ್ರಶಸ್ತಿ, ಸನ್ಮಾನಗಳನ್ನು ನೀಡಿ ಗೌರವಿಸಿದವು. ಆಕೆಗೆ ಇಸ್ರೇಲ್‍ನ ಜೆರೂಸಲಂ ಪ್ರಶಸ್ತಿ, ಸ್ಪೇನ್‍ನ ಅಸ್ಟೂರಿಯಾಸ ಅವಾರ್ಡ್ ಫಾರ್ ದ ಆಟ್ರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಜರ್ಮನಿಯ ಫ್ರೀಡೆನ್ಸ್‍ಪ್ರೀಸ್ (ಶಾಂತಿ ಪ್ರಶಸ್ತಿ) ಲಭಿಸಿದವು. ಜೆರೂಸಲೆಂನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿನ ಮೇಯರ್ ಯೆಹೂದ್ ಓಲ್ಮರ್ಟ್‍ರಿಂದ ಪ್ರಶಸ್ತಿಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ಯಾಲೆಸ್ಟೆನಿಯರ ವಿರುದ್ಧದ ಇಸ್ರೇಲ್‍ನ ಕಾರ್ಯನೀತಿಯನ್ನು, ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯನ್ನು ಖಂಡಿಸಿದಳು.

ಕಲೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ

ಕಲೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮುದ ನೀಡುವ, ನಮಗೆ ಮಾಹಿತಿ ನೀಡುವ ಮತ್ತು ನಮ್ಮನ್ನು ರೂಪಾಂತರಿಸುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆಯೆಂದು ಆಕೆ ದೃಢವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದರು. `ನಾವಿರುವ ಈ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ತೀರಾ ಗೌಣವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಅಧಿಕಾರದ ಮತ್ತು ದಮನದ ಅಸ್ತ್ರವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳ ನಡುವೆ ಕೃತಕ ಗಡಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದ ಆಕೆ ಅಂತಹ ಎಲ್ಲೆಗಳನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದಳು.

                `ಆಲೋಚನೆ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳು, ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಸಂವೇದನೆಗಳು, ನೈತಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಗಳಂತಹ ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮತ್ತೊಂದರ ಭಾಗವಾಗಿರುವಂತೆ- ವೆಲ್ವೆಟ್ ಬಟ್ಟೆಯ ನುಣುಪಿನ ಬದಿ ಒಂದೆಡೆಯಿದ್ದರೆ ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಬದಿ ಒರಟಾಗಿದ್ದು ಎರಡು ರೀತಿಯ ಸ್ಪರ್ಶಾನುಭವಗಳನ್ನು ನೀಡುವಂತೆ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು, ಎರಡು ರೀತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳನ್ನು ನೀಡುವಂತೆ ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೊಂತಾಗ್ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದರು’ ಎಂದು ಲೇಖಕ ಜೊನಾಥನ್ ಕಾಟ್ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ ಆಕೆ `ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯ ವ್ಯಾಮೋಹಿ’ ಮತ್ತು `ನೈತಿಕತೆಯ ಗೀಳು ಹಚ್ಚಿಕೊಂಡವಳು’ ಹಾಗೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ಆಲೋಚನೆಗಳಿಗೆ ಸವಾಲೆಸೆಯುತ್ತಾ ಮುನ್ನಡೆದವಳು. `ಸಂಸ್ಕøತಿಯೆಂದರೆ ಒಂದು ಬಗೆಬಗೆಯ ರುಚಿಕರ ಹಬ್ಬದೂಟವಿದ್ದಂತೆ. ಎಷ್ಟು ಅಸ್ವಾದಿಸಿದರೂ ಸಾಲದು’ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ಆಕೆ, ಆಗಾಗ ಗಯಟೆ ಹೇಳಿದ್ದ, `ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತಿಳಿದಿರಬೇಕು’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಳು. 

ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಬರಹಗಳನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. `ಆಕೆಯ ಬರಹಗಳಲ್ಲಿ ಅನವಶ್ಯಕ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿದೆ ಹಾಗೂ ಭಂಡತನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳೂ ಇವೆ’ ಎಂದರು ಜಾನ್ ಸಿಮನ್. `ಆಕೆಯ ಬರಹಗಳು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಮತ್ತು ಪುಸ್ತಕಪಾಂಡಿತ್ಯದ, ಸತ್ವಹೀನ ಹಾಗೂ ಕಬ್ಬಿಣದ ಕಡಲೆಯಂತಹ ಬರಹಗಳು’ ಎಂದರು ಗ್ರೆಯಿಲ್ ಮಾರ್ಕಸ್.

ಖಾಸಗಿ ಬದುಕು

ಸೊಂತಾಗ್ ತಮ್ಮ ಹದಿಹರೆಯದ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಂಗಸರ ಬಗ್ಗೆ ಆಕರ್ಷಿತರಾಗಿದ್ದರು. ಆಕೆಗೆ 15 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ತಮ್ಮ ದಿನಚರಿಯಲ್ಲಿ, `ನನ್ನಲ್ಲಿ ಸಲಿಂಗಕಾಮದ ಭಾವನೆಗಳಿವೆ ಎಂದು ನನಗೀಗ ಅನ್ನಿಸುತ್ತಿದೆ (ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದೇ ಇದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ). ಆಕೆಗೆ ಹದಿನಾರು ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಬೇರೊಬ್ಬ ಹೆಣ್ಣಿನೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ಮೊದಲ ಲೈಂಗಿಕಾನುಭವವಾಯಿತು: `ಬಹುಶಃ ನಾನಾಗ ಕುಡಿದಿದ್ದೆನನ್ನಿಸುತ್ತಿದೆ, ಆದರೆ ಎಚ್ ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಪ್ರೇಮ ಸಮಾಗಮದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದಾಗ ಅದೆಷ್ಟು ಸುಂದರವಾಗಿತ್ತು.... ನಾವು ಹಾಸಿಗೆಗೆ ಹೋದಾಗ ಸಮಯ ನಾಲ್ಕು ಗಂಟೆಯಾಗಿತ್ತು. ನಾನು ಆಕೆಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆಂಬುದು ನನಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಿಳಿದಿತ್ತು, ಅದು ಆಕೆಗೂ ಸಹ ತಿಳಿದಿತ್ತು....’

                ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ ತನ್ನ ಉಭಯಲಿಂಗತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಮುಕ್ತವಾಗಿಯೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಕೆಯ  ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ಒಂಭತ್ತು ಪ್ರೇಮಿಗಳಿದ್ದರು. ಅದನ್ನು ಆಕೆಯೇ 2000ದಲ್ಲಿ `ದ ಗಾರ್ಡಿಯನ್’ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಳು: `ನಾನು ವಯಸ್ಸಾಗುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಬೇಕೆ? ನಿಮಗೆ 45ರ ವಯಸ್ಸು ಮೀರಿದಂತೆ ನಿಮ್ಮ ಮೇಲಿನ ಗಂಡಸರ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ರೀತಿ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ, ನಾನು ಬಯಸುವ ಗಂಡಸು ನನ್ನನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ. ನಾನೊಬ್ಬ ಯುವಕನನ್ನು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ನಾನು ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಹೊಸತೇನಿದೆ? ತನ್ನ ಬದುಕಲ್ಲಿ ಐದು ಜನ ಹೆಂಗಸರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಜನ ಗಂಡಸರು ಬಂದು ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ.’ ಆಕೆ ತನ್ನ ಕೊನೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆನ್ನಾ ಲೀಬೋವಿಟ್ಜ್ ಎಂಬ ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರ್‍ಳೊಂದಿಗೆ ಸುದೀರ್ಘ ಸಂಬಂಧ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಪುಸ್ತಕವೊಂದರ ಮುಖಪುಟಕ್ಕೆ ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಫೋಟೋ ತೆಗೆಯಲು ಬಂದಾಗ ಆಕೆ ಅವರಿಗೆ ಪರಿಚಯವಾಗಿದ್ದಳು. ಅಬರಿಬ್ಬರೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬದುಕಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಇಬ್ಬರ ಮನೆಗಳು ಹತ್ತಿರದಲ್ಲೇ ಇದ್ದವು. ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಸಾವಿನ ನಂತರ ಆಕೆಯ ಮಗ ಡೇವಿಡ್ ರೀಫ್ ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಕೆಲವು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗಾಗಿ ಲೀಬೋವಿಟ್ಜ್‍ರಿಗೇ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟರು.

ಕಾಯಿಲೆ ಒಂದು ರೂಪಕದಂತೆ

1976ರಲ್ಲಿ ಸೊಂತಾಗ್‍ರವರಿಗೆ 43 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ಆಕೆಗೆ ಎದೆ, ಲಿಂಫಾಟಿಕ್ ಸಿಸ್ಟಮ್ ಮತ್ತು ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಇದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯಿತು. ವೈದ್ಯರು ಆಕೆ ಇನ್ನು ಐದು ವರ್ಷ ಮಾತ್ರ ಬದುಕಬಹುದೆಂದರು. ಶಸ್ತ್ರಚಿಕಿತ್ಸೆ ಮತ್ತು ಔಷಧ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯ ನಂತರ ಆಕೆ ಕಾಯಿಲೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತಳಾಗಿ ಚೇತರಿಸಿಕೊಂಡಳು. `ವೈದ್ಯರು ಸಾವಿನ ವಿಷಯ ತಿಳಿಸಿದಾಗ ನನ್ನ ಮೊದಲ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಭಯ ಮತ್ತು ಶೋಕವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ನಾನು ಸಾಯುತ್ತೇನೆಂಬ ಭಾವನೆ ಬರುವುದು ತೀರಾ ಕೆಟ್ಟ ಅನಿಸಿಕೆಯೇನಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ನಾವು ನಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆ ಕನಿಕರಪಡುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಬೇಕು’ ಎಂದಿದ್ದಳು ಆಕೆ. ಆಕೆ ತನ್ನ ಕಾಯಿಲೆಯನ್ನೇ ಕಾರಣವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಓದಿ ತಿಳಿದು `ಇಲ್‍ನೆಸ್ ಅಸ್ ಮೆಟಾಫರ್’ ಕೃತಿ ರಚಿಸಿದಳು. ಕ್ಷಯರೋಗ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾನ್ಸರ್‍ಗಳನ್ನು ರೂಪಕಗಳನ್ನಾಗಿಸಿ ಆ ಕಾಯಿಲೆಗಳ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ರೋಗಿಗಳಿಗೇ ಹೊರಿಸಿ ಅವರೇ ಅವುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಮೈಮೇಲೆಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಆಕೆ ಖಂಡಿಸಿದಳು. ಆಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಕಾಯಿಲೆಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ವಾಸ್ತವಾಂಶವೇ ಹೊರತು ಅದು ವಿಧಿಯಲ್ಲ. ಕೆಲ ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಆಕೆ ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಏಡ್ಸ್ ಕಾಯಿಲೆಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿ `ಏಡ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಇಟ್ಸ್ ಮೆಟಾಫರ್ಸ್’ ಕೃತಿ ರಚಿಸಿದಳು.

                 ಆಕೆಗೆ 70 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾಗ ತನ್ನ ಕ್ಯಾನ್ಸರಿಗೆ ಆಕೆ ತಾನು ಮೊದಲು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಔಷಧಗಳಿಂದಾಗಿ ತೀವ್ರ ಮಾರಣಾಂತಿಕ ರಕ್ತ ಕ್ಯಾನ್ಸರ್ ಆದ ಮೈಲೋಡಿಸ್‍ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಸಿಂಡ್ರೋಮ್ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಈ ಮೊದಲು ವೈದ್ಯರೇ ಹತಾಶೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದರೂ ಆಕೆ ಸಾವನ್ನು ಎರಡು ಸಾರಿ ಮೆಟ್ಟಿ ಮುನ್ನಡೆದಿದ್ದಳು. ಈ ಸಾರಿಯೂ ಅದನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವನೆಂಬ ಆದಮ್ಯ ಭರವಸೆ ಆಕೆಯಲ್ಲಿತ್ತು. ತನ್ನ ಸಾವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ದಿನ ಮುಂದೂಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಾದರೆ ಅದು ಆಧುನಿಕ ವಿಜ್ಞಾನದಿಂದಲೇ ಹೊರತು ಮತ್ತಾವ ಮೂಢನಂಬಿಕೆಯಿಂದಲೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ಆಕೆ ನಂಬಿದ್ದಳು. ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬ ಯಾವುದೋ ಹರಳನ್ನು ಮನೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡಲ್ಲಿ ಅದೃಷ್ಟ ದೊರಕುವುದೆಂದು ತಿಳಿಸಿದಾಗ ಆಕೆ `ನಿನಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ? ಈ ಕಾಯಿಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದೃಷ್ಟದ ಪಾತ್ರವೇನೂ ಇಲ್ಲ!’ ಎಂದು ಅರಚಿದ್ದಳು. ತನ್ನ ಕಾಯಿಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಇಂಟರ್‍ನೆಟ್‍ನಿಂದ ಸಾಕಷ್ಟು ಮಾಹಿತಿ ಕಲೆಹಾಕಿದಳು. ಆ ಕಾಯಿಲೆಯಿಂದ ಬದುಕುಳಿಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಶೇ.20 ಮಾತ್ರ ಎಂದು ತಿಳಿದು ಹತಾಶಳಾದಳು. ಅದರಲ್ಲೂ ಆಗ ಆಕೆಯ ವಯಸ್ಸು 70ರ ಗಡಿಯನ್ನು ದಾಟಿತ್ತು. ತನ್ನ ಜೀವನವೆಲ್ಲಾ ಎಂಥ ತೊಡಕುಗಳಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಾ ಮುನ್ನಡೆದಿದ್ದ ಆಕೆಗೆ ಸಾವು ಎದುರಾದಾಗ, `ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನಾನೊಬ್ಬ ವಿಶೇಷ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಾ ಎಂದೆನ್ನಿಸುತ್ತಿದೆ’ ಎಂದಿದ್ದಳು. ಆ ಗಳಿಗೆಯಲ್ಲೂ ಅಬು ಗರೈಬ್ ಬಂದೀಖಾನೆಯಲ್ಲಿನ ಅಮೆರಿಕ ಖೈದಿಗಳಿಗೆ ಚಿತ್ರಹಿಂಸೆ ನೀಡುವುದನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಖಂಡಿಸಿ ಲೇಖನವೊಂದನ್ನು ಬರೆದಳು. ಆಕೆಯಲ್ಲಿನ ಜ್ಞಾನದ ಹಸಿವು ಬದುಕಿಗಾಗಿ ಆಕೆ ತಹತಹಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಸೊಂತಾಗ್‍ಳ ಮಗ ಡೇವಿಡ್ ರೀಫ್, `ಆಕೆ ನೋಡಲು ಬಯಸದ, ಮಾಡಲು ಬಯಸದ ಅಥವಾ ತಿಳಿಯಲು ಬಯಸದ ವಿಷಯವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಬದುಕಿನ ಕೊನೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲೂ ಆಕೆ ತಾನು ಓದಬೇಕಾದ ಪುಸ್ತಕಗಳ, ಭೇಟಿ ನೀಡಬೇಕಾದ ಹೋಟೆಲುಗಳ, ನೋಡಬೇಕಾದ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಗೂ ಬರೆಯಬೇಕಾದ ಪ್ರಾಯೋಜನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ.

28ನೇ ಡಿಸೆಂಬರ್ 2004ರಂದು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ನಗರದಲ್ಲಿ ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ ಸತ್ತಾಗ ಆಕೆಗೆ 71 ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿತ್ತು. ಆಕೆಯ ಮರಣಾನಂತರ ಆಕೆಯ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು, ದಿನಚರಿಗಳು, ಪತ್ರಿಕೆಗಳು, ಪತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಆಕೆಯ ಖಾಸಗಿ ಗ್ರಂಥಾಲಯದಲ್ಲಿದ್ದ 25000 ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಯು.ಸಿ.ಎಲ್.ಎ. ಗ್ರಂಥಾಲಯಕ್ಕೆ ನೀಡಲಾಯಿತು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಚಾಲ್ರ್ಸ್ ಇ. ಯಂಗ್ ಸಂಶೋಧನಾ ಗ್ರಂಥಾಲಯದ ವಿಶೇಷ ಸಂಗ್ರಹಗಳ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆಕೆಯ 17 ಕೃತಿಗಳು 32 ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಅನುವಾದವಾಗಿವೆ. ಮಾನವ ಹಕ್ಕುಗಳ ಹುಟ್ಟು ಹೋರಾಟಗಾರ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ ಆಕೆ ಅಮೆರಿಕ ಕಂಡ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವೀ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ ಹಾಗೂ ಧೀಮಂತ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಚೈತನ್ಯವಾಗಿದ್ದಳು.

ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್‍ರ ಕೃತಿಗಳು

ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥನ

ದ ಬೆನೆಫ್ಯಾಕ್ಟರ್- 1963

ಡೆತ್ ಕಿಟ್ – 1967

ಐ, ಎಟ್‍ಸೆಟೆರಾ (ಕಥಾ ಸಂಕಲನ) – 1977

ದ ವೇ ವಿ ಲೀವ್ ನೌ (ಸಣ್ಣ ಕತೆ) – 1991

ದ ವಾಲ್ಕೆನೋ ಲವರ್ – 1992

ಇನ್ ಅಮೆರಿಕಾ – 1999 (2000ದಲ್ಲಿ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆಯಿತು)

ನಾಟಕಗಳು

ಎ ಪಾರ್ಸಿಫಲ್ (ಏಕಾಂಕ ನಾಟಕ) – 1991

ಅಲೀಸ್ ಇನ್ ಬೆಡ್ – 1993

ಲೇಡಿ ಫ್ರಂ ದ ಸೀ (ಹೆನ್ರಿಕ್ ಇಬ್ಸೆನ್‍ರ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ನಾಟಕದ ಅಳವಡಿಕೆ) – 1999

ವಿಚಾರ ಸಾಹಿತ್ಯ

ಪ್ರಬಂಧ ಸಂಗ್ರಹಗಳು

ಎಗೇನ್ಸ್ಟ್ ಇಂಟರ್‍ಪ್ರಿಟೇಶನ್ – 1966

ಸ್ಟೈಲ್ಸ್ ಆಫ್ ರ್ಯಾಡಿಕಲ್ ವಿಲ್ – 1969

ಅಂಡರ್ ದ ಸೈನ್ ಆಫ್ ಸ್ಯಾಟರ್ನ್ – 1980

ವೇರ್ ದ ಸ್ಟ್ರೆಸ್ ಫಾಲ್ಸ್ – 2001

ಅಟ್ ದ ಸೇಮ್ ಟೈಮ್: ಎಸ್ಸೇಸ್ ಅಂಡ್ ಸ್ಪೀಚಸ್ – 2007 (ಸಂ. ಪಾವ್ಲೊ ಡಿಲೊನಾರ್ಡೊ ಮತ್ತು ಆನ್ ಜಂಪ್, ಮುನ್ನುಡಿ ಡೇವಿಡ್ ರೀಫ್)

ಏಕವಿಷಯಕ ಪ್ರಬಂಧಗಳು

ಆನ್ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ – 1977

ಇಲ್‍ನೆಸ್ ಅಸ ಮೆಟಾಫರ್ – 1978

ಏಡ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಇಟ್ಸ್ ಮೆಟಾಫರ್ಸ್ – 1988

ರಿಗಾರ್ಡಿಂಗ್ ದ ಪೇನ್ ಆಫ್ ಅದರ್ಸ್ - 2003

ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಚಲನ ಚಿತ್ರಗಳು

ಡ್ಯುಯೆಟ್ ಫಾರ್ ಕ್ಯಾನಿಬಾಲ್ಸ್ – 1969

ಬ್ರದರ್ ಕಾರ್ಲ್- 1971

ಪ್ರಾಮಿಸ್ಡ್ ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ – 1974

ಅನ್‍ಗೈಡೆಡ್ ಟೂರ್ ಅಕಾ ಲೆಟರ್ ಫ್ರಂ ವೆನೀಸ್ – 1983

ಕನ್ನಡ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಾಧಿಕಾರದ ಪತ್ರಿಕೆ `ಪುಸ್ತಕ ಲೋಕ’ದ ಏಪ್ರಿಲ್-ಜೂನ್, 2014ರ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂಟ್ಯಾಗ್ ರವರ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ `Against Interpretation’ನ ನನ್ನ ಅನುವಾದದ ಲಿಂಕ್ ಇಲ್ಲಿದೆ:

https://antaragange.blogspot.com/2020/07/blog-post_11.html?m=1

ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ - ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ವಿರುದ್ಧ (Against Interpretation)

ಕನ್ನಡ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಾಧಿಕಾರದ ಪತ್ರಿಕೆ 'ಪುಸ್ತಕ ಲೋಕ'ದ ಏಪ್ರಿಲ್-ಜೂನ್ 2014 ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂತಾಗ್ ರವರ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಲೇಖನ Against Interpretationನ ನನ್ನ ಭಾವಾನುವಾದ

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ವಿರುದ್ಧ

ಮೂಲ: ಸೂಸಾನ್ ಸೊಂಟ್ಯಾಗ್

ಭಾವಾನುವಾದ: ಡಾ.ಜೆ.ಬಾಲಕೃಷ್ಣ

“ವಸ್ತುವೆಂಬುದು ಯಾವುದರದೋ ಕ್ಷಣದರ್ಶನ, ಮಿಂಚಿನೊಡನೆಯ ಕ್ಷಣ ಸಾಂಗತ್ಯದಂತೆ. ಅದು ತೀರಾ ಸಣ್ಣ- ತೀರಾ ಸಣ್ಣ, ವಸ್ತು.”

                                                                                                  -ವಿಲ್ಲೆಮ್ ಡೆ ಕೂನಿಂಗ್, ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ

           

“ಲಘುಬುದ್ಧಿಯ ಜನವಷ್ಟೆ ಮೇಲ್ನೋಟದಿಂದಲೇ ನಿರ್ಣಯಿಸದಿರುವವರು. ಜಗತ್ತಿನ ರಹಸ್ಯವೇ ದೃಶ್ಯ, ಅದೃಶ್ಯವಲ್ಲ.”

                                                                                                       - ಆಸ್ಕರ್ ವೈಲ್ಡ್, ಪತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿ

 1

ಪ್ರಾಚೀನ ಮಾನವನ ಕಲೆಯ ಮೊದಲ ಅನುಭವ ಅದು ಮಾಯ-ಮಾಟದ ಅನುಭವವಾಗಿರಬೇಕು ಹಾಗೂ ಕಲೆ ಆಚರಣೆಯೊಂದರ ಸಲಕರಣೆಯಾಗಿರಬೇಕು. ಕಲೆಯ ಬಗೆಗಿನ  ಅತ್ಯಂತ ಮೊದಲ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಗ್ರೀಕ್ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿಗಳದ್ದು- ಅವರು ಕಲೆಯನ್ನು ವಾಸ್ತವತೆಯ ರೂಪಸಾದೃಶ್ಯ, ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರು.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕಲೆಯ ಮೌಲ್ಯವೆಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದ್ದದ್ದು. ಅನುಕರಣೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ, ಅದರದೇ ನಿಯಮಗಳನುಸಾರ ಕಲೆಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸವಾಲನ್ನು ಒಡ್ಡುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದ ಪ್ಲಾಟೊ, ಕಲೆಯ ಮೌಲ್ಯವೇ ಸಂದೇಹಾಸ್ಪದವೆನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿರಬೇಕು ಏಕೆಂದರೆ, ಆತ ಸಾಧಾರಣ ದಿನನಿತ್ಯದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಲೌಕಿಕ ರೂಪ ಅಥವಾ ರಚನೆಗಳ ಅನುಕರಣೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದ. ಹಾಸಿಗೆಯೊಂದರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ವರ್ಣಚಿತ್ರವೂ ಸಹ `ಅನುಕರಣೆಯೊಂದರ ಅನುಕರಣೆಯಷ್ಟೆ.’ ಪ್ಲಾಟೋನ ಪ್ರಕಾರ ಕಲೆ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಕರವಲ್ಲ (ಹಾಸಿಗೆಯೊಂದರ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಲು ಸಾಧ್ಯವೆ?) ಹಾಗೂ ಅದು ದಿಟರೂಪದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಲ್ಲ. ಅದೇ ರೀತಿ ಕಲೆಯ ಪರವಾದ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‍ನ ವಾದ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಯೂ ಒಂದು ಸವಿವರ ಕಪಟವೆಂಬ ಪ್ಲಾಟೋನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನೇನು ಬದಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಕಲೆ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕವೆಂಬ ಪ್ಲಾಟೋನ ವಾದವನ್ನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಪಟವೋ ಅಥವಾ ಹುಸಿಯೋ ಕಲೆಗಂತೂ ಅದರದ್ದೇ ಮೌಲ್ಯವಿದೆಯೆನ್ನುತ್ತಾನೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಏಕೆಂದರೆ, ಅದೊಂದು ಚಿಕಿತ್ಸೆಯ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿದೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‍ನ ಪ್ರಕಾರ ಕಲೆಗೆ ಔಷಧೀಯ ಮೌಲ್ಯವಿದೆ ಹಾಗೂ ಅದು ಅಪಾಯಕಾರಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಪರಿಶುದ್ಧಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ಲಾಟೊ ಮತ್ತು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‍ರಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಅನುಕರಣಾ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮತ್ತು ಕಲೆ ಸದಾ ಸಾಂಕೇತಿಕವೆಂಬ ಚಿಂತನೆಗಳು ಜೊತೆಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅನುಕರಣಾ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರತಿಪಾದಕರು ಅಲಂಕಾರಿಕ ಮತ್ತು ಅಮೂರ್ತ ಕಲೆಗೆ ಕಣ್ಣುಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಕಲೆಯು ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿ `ವಾಸ್ತವ’ವೆಂಬ ತಪ್ಪು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅನುಕರಣಾ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮಿತಿಯೊಳಗಿನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಪರಿಧಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಅಥವಾ ಬದಿಗಿರಿಸಿಬಿಡಬಹುದು.

ವಾಸ್ತವಾಂಶವೆಂದರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಕಲೆಯು ಅನುಕರಣೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವೆಂಬ ಗ್ರೀಕ್ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾದದ ಮೇಲೆಯೇ ನಿರ್ಮಿತವಾದದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೂಲಕ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಾಗಲೇ- ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಲೆಯನ್ನು ಮೀರಿ- ಕಲೆಯ ಪರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಕಲೆಯ ಪರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದೇ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು `ಪ್ರಕಾರ’ (Form)ಎನ್ನುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದು ನಾವು `ವಸ್ತು’ (Content) ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವುದರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವಿಚಿತ್ರ ದರ್ಶನದ ಜನನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಈ ಸದುದ್ದೇಶದ ಇಂಗಿತದಿಂದ `ವಸ್ತು’ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕವಾಗುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ `ಪ್ರಕಾರ’ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆಧುನಿಕ ಸಮಯಗಳಲ್ಲೂ ಸಹ, ಬಹುಪಾಲು ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಲೆಯನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವೆಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ ಕಲೆ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಪರಿವ್ಯಕ್ತತೆಯೆಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣಾ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿದೆ. ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದು ಚಿತ್ರದ ಮಾದರಿಯಾಗಿರಬಹುದು (ಕಲೆ ವಾಸ್ತವವೆಂಬ ಚಿತ್ರಣ) ಅಥವಾ ಹೇಳಿಕೆಯೊಂದರ ಮಾದರಿಯಾಗಿರಬಹುದು (ಕಲೆ ಕಲಾವಿದನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ಚಿತ್ರಣ), ಇವೆರಡರಲ್ಲೂ ವಸ್ತುವೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯಿದೆ. ಈ ವಸ್ತು ಬದಲಾಗಿರಬಹುದು. ಈಗ ಅದು ಕಡಿಮೆ ಚಿತ್ರರೂಪವಾಗಿರಬಹುದು, ವಾಸ್ತವತೆಗೆ ದೂರವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಅದರ ವಸ್ತುವಿನಿಂದಾಗಿ ಅದನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ, ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತೆ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಏನನ್ನೋ ಹೇಳುತ್ತಿದೆ. (`ಇದು ಏನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆಯೆಂದರೆ......,’ `ಇದು ಏನನ್ನು ಹೇಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದೆಯೆಂದರೆ......,’ `ಇದು ಏನನ್ನು ಹೇಳಿದೆಯೆಂದರೆ......’ ಮುಂತಾದವು).

2

ಕಲೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗುವ ಮೊದಲಿನ ಹಾಗೂ ಅದು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಈಡಾಗುವ ಮೊದಲಿನ, ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದು ಏನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆ ಎಂಬಂಥ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಕೇಳದಂತಹ ದಿನಗಳ (ಏಕೆಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ಅದು ಏನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಅರಿವಿತ್ತು ಅಥವಾ ಆ ಅರಿವಿದೆ ಎಂಬುದಾಗಿ ಅವರು ನಂಬಿದ್ದರು) ಮೊದಲಿನ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ನಾವ್ಯಾರೂ ಮರಳಿ ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಈಗಿನಿಂದ ನಾವು ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೂ ಕಲೆಯ ಪರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕಾದ ಸಂದಿಗ್ಧಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದಿದ್ದೇವೆ. ಈ ಸಮರ್ಥನೆಯ ವಿಧಾನಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಿಲುಕಿದ್ದೇವೆ. ಸಮಕಾಲೀನ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸಂವೇದನಾರಹಿತವಾಗಿರುವ ಅಥವಾ ಮೊಂಡು ಅಥವಾ ಹೊರೆಯಾದ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಯ ಪರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆಯಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ನಮ್ಮ ಮೇಲಿದೆ. 

ಇಂದು ಕಲೆಯ ವಸ್ತುವಿನ ವಿಚಾರವನ್ನೇ ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಅದು ಏನೇ ಆಗಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಇಂದು ಈ ವಸ್ತುವೆನ್ನುವುದು ಒಂದು ತಡೆಯಾಗಿದೆ, ಒಂದು ಅನಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ, ಕಂಡೂ ಕಾಣದ ಸಂಸ್ಕøತಿ ದ್ವೇಷಿ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ.

ಹಲವಾರು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ವಾಸ್ತವ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ಕಲೆಯೆಂದರೆ ಅದರ ವಸ್ತುವೇ ಮುಖ್ಯವೆಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ದೂರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿರಬಹುದು, ಆದರೂ ಆ ವಿಚಾರ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಪ್ರಮಾಣದ ಯಜಮಾನಿಕೆಯಿಂದ ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಸವಾರಿ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಜನರ ಮನದಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಬೇರೂರಿರುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಒಂದು ಗೋಪ್ಯ ವಿಧಾನವಾಗಿ ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹರಡಲಾಗುತ್ತಿರುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೆಂಬುದು ನನ್ನ ಭಾವನೆ. ಕಲೆಯ ವಸ್ತುವಿನ ವಿಚಾರದ ಬಗೆಗಿನ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವದಿಂದಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ(Interpretaion)ದಂತಹ ನಿರಂತರ ಮತ್ತು ಎಂದಿಗೂ ಗುರಿತಲುಪಲಾರದಂತಹ ಪ್ರಾಯೋಜನೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ನಾವು ಸಮೀಪಿಸುವುದು ಅದನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕೆಂಬ ಚಟದಿಂದಾಗಿ ಎಂಬುದು ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಅದರ ವಸ್ತುವೆಂಬುದಿದೆ ಎಂಬ ವಿಚಾರದ ನಿರಂತರತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ.

 3

 ಅಂದರೆ, ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತøತ ಅರ್ಥದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಲ್ಲ ಅಥವಾ ನೀತ್ಸೆ (ಸರಿಯಾಗಿ) ಹೇಳಿರುವಂತೆ, `ವಾಸ್ತವಾಂಶವೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ, ಎಲ್ಲವೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಷ್ಟೆ’ ಎಂಬುದೂ ಅಲ್ಲ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದರೆ, ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಬಂಧನೆ ಅಥವಾ ‘ನಿಯಮ’ಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಕ್ರಿಯೆ.

ಕಲೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಸಮಗ್ರ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದರಿಂದ ಒಂದಷ್ಟು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿತೆಗೆಯುವುದು (ಎಕ್ಸ್, ವೈ, ಜೆಡ್ ಮುಂತಾಗಿ). ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ವಸ್ತುತಃ ಅನುವಾದದ ಕಾರ್ಯವೇ ಆಗಿದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ನೋಡಿ, ಎಕ್ಸ್ ಎನ್ನುವುದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ- ಅಥವಾ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಎ ಆಗಿಲ್ಲವೆ? ವೈ ಎನ್ನುವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಬಿ ಆಗಿದೆಯೆಲ್ಲವೆ? ಜೆಡ್ ಎನ್ನುವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಿ ಆಗಿದೆಯೆಲ್ಲವೆ?

ಪಠ್ಯವನ್ನು ಈ ರೀತಿ ರೂಪಾಂತರಿಸುವ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಪ್ರಾಯೋಜನೆಯ ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ಕುಮ್ಮಕ್ಕು ಕೊಡುವ ಸಂದರ್ಭವಾದರೂ ಎಂಥದು? ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಚರಿತ್ರೆಯೇ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಪುರಾತನ ಪಠ್ಯಗಳ ಸಂಸ್ಕøತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಮೊದಲಿಗೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಆಗಷ್ಟೇ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಪರಿಚಯವಾದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಜ್ಞಾನ ನಿರೂಪಣೆಯ ‘ವಾಸ್ತವ’ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಪುರಾಣಗಳ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಅದು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿತ್ತು. ಪುರಾಣೋತ್ತರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಕಾಡುತ್ತಿರುವಂತಹ ಧಾರ್ಮಿಕ ಚಿಹ್ನೆಗಳ ಶಿಷ್ಟಾಚಾರವನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದನಂತರ ಪುರಾಣ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಮೂಲರೂಪದಲ್ಲೇ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಯಿತು. ಆಗ ಪುರಾಣ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ‘ಆಧುನಿಕ’ ಬೇಡಿಕೆಗಳನುಸಾರ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಲು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಆಹ್ವಾನ ನೀಡಬೇಕಾಯಿತು. ಹಾಗಾಗಿ ದೇವರುಗಳು ನೈತಿಕರಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ತಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದನುಸಾರ ಸದ್ಗುಣವೇ ಪರಮ ಪುರುಷಾರ್ಥವೆನ್ನುವವರು ಗ್ರೀಕರ ದೇವರಾಜನಾದ ಸ್ಯೂಸ್ ಮತ್ತು ಆತನ ಅಬ್ಬರದ ಬಂಧುಬಳಗದವರ ಒರಟು ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಹೋಮರ್‍ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸಾಧು’ಗೊಳಿಸಿದರು. ಹೋಮರ್ ಹೇಳಿರುವ ಸ್ಯೂಸ್ ಮತ್ತು ಲೀಟೋಳ ನಡುವಿನ ಹಾದರವನ್ನು ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ವಿವೇಚನೆಯ ಸಂಗಮವೆಂದು ಅವರು ಕರೆದರು. ಅದೇ ರೀತಿ ಹೀಬ್ರೂ ಬೈಬಲ್ಲಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ನಿರೂಪಣೆಗಳನ್ನು ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡ್ರಿಯಾದ ಫಿಲೊ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ. ಈಜಿಪ್ಟ್‍ನಿಂದ ಹೊರಟ ಮಹಾವಲಸೆಯ ಕತೆ, ಮರುಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಲವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲದ ಅಲೆದಾಟ ಮತ್ತು ವಾಗ್ದಾನದ ಭೂಮಿಗೆ (Promised Land) ಪ್ರವೇಶ ಇವೆಲ್ಲವೂ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಆತ್ಮದ ವಿಮೋಚನೆ, ತೊಳಲಾಟ ಹಾಗೂ ಅಂತಿಮ ವಿಮುಕ್ತಿಯ ಸಂಕೇತಗಳೆಂದ ಫಿಲೊ. ಹಾಗಾಗಿ ಪಠ್ಯವೊಂದರ ಸರಳ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು (ನಂತರದ) ಓದುಗರ ಬೇಡಿಕೆಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಭ ಹೇಗಿರುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ, ಯಾವುದೋ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪಠ್ಯ ಸ್ವೀಕೃತವಾಗದಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಹಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪರಿತ್ಯಜಿಸಲಾಗದ, ಅಮೂಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿರುವ ಪಠ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರೂಪನೀಡಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸಲು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಒಂದು ಸೂಕ್ತ ಕಾರ್ಯತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರ ಪಠ್ಯವನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಳಿಸದೆ ಅಥವಾ ಪುನಾರಚಿಸದೆ ಅದನ್ನು ಬದಲಿಸಬಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆತ ಆ ರೀತಿ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಾರ. ಅದರ ನಿಜ ಅರ್ಥವನ್ನಷ್ಟೇ ಹೊರಗೆಡಹುವುದರ ಮೂಲಕ ಆತ ಅದನ್ನು ಗ್ರಾಹ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರು ಪಠ್ಯವನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತಾರೆ ಹಾಗೂ ಅವರು ಅದನ್ನು ಬದಲಿಸಿದಲ್ಲಿ ಅದು ಈಗಾಗಲೇ ಇರುವ ನಂಬಿಕೆಗಳನುಸಾರವೇ ಇದೆಯೆನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ (ಇದರ ಕೆಲವು ಕುಖ್ಯಾತ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ    ಶೃಂಗಾರಕಾವ್ಯವಾಗಿರುವ `ಸಾಂಗ್ ಆಫ್ ಸಾಂಗ್ಸ್' ಅನ್ನು ಯೆಹೂದಿಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರೈಸ್ತರು ‘ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ’ವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವುದು).

ಈಗಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಇನ್ನೂ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ.  ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂಬ ಬೃಹತ್ ಪ್ರಾಯೋಜನೆಗೆ ವರ್ತಮಾನದ ಉತ್ಸಾಹವಿರುವುದು ಗೂಡಾರ್ಥಗಳ ಪಠ್ಯಗಳ (ಅವು ಆಕ್ರಮಣಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಗೋಪ್ಯವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು) ಬಗೆಗಿನ ಭಕ್ತಿಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದಲ್ಲ ಬದಲಿಗೆ ಮುಕ್ತ ಆಕ್ರಮಣಶೀಲತೆಯಿಂದಾಗಿ. ಹಳೆಯ ಶೈಲಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಒತ್ತಾಯಪೂರ್ವಕವಾಗಿತ್ತು ಆದರೆ ಗೌರವಯುತವಾಗಿತ್ತು; ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಅರ್ಥದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೊಂದು ಅರ್ಥದ ಕಟ್ಟಡದ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಶೈಲಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಆಳಕ್ಕೆ ಅಗೆಯುತ್ತದೆ, ಅಗೆಯುತ್ತಾ ಹೊರಟಂತೆ ಅದು ನಾಶಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ; ಅದು ಪಠ್ಯದ ‘ಹಿಂದೆ’ ಅಗೆಯುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿ ದಿಟವಾದ ಉಪ-ಪಠ್ಯವನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾಕ್ರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಫ್ರಾಯ್ಡರ ಅತ್ಯಂತ ಜನಜನಿತ ಮತ್ತು ಪ್ರಭಾವೀ ಆಧುನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ತಂತ್ರಗಳ ವಿಸ್ತøತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು  ಹಾಗೂ ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿ ಮತ್ತು ಧರ್ಮವಿರೋಧಿ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಗಮನಿಸಬಲ್ಲ ಎಲ್ಲಾ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು, ಫ್ರಾಯ್ಡನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡ ವಸ್ತುವಿನ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡ ವಸ್ತುವನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಶೋಧಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ದಿಟ ಹಾಗೂ ಅಡಗಿರುವ ಸುಪ್ತ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊರಗೆಳೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮಾಕ್ರ್ಸ್‍ಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಘಟನೆಗಳಾದಂತಹ ಕ್ರಾಂತಿಗಳು ಮತ್ತು ಯುದ್ಧಗಳು ಹಾಗೂ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‍ಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಬದುಕಿನ ಘಟನೆಗಳು (ನರವಿಕೃತಿ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಮತ್ತು ಬಾಯಿತಪ್ಪಿ ಮಾತನಾಡುವುದು) ಹಾಗೂ ಪಠ್ಯಗಳು (ಕನಸು ಅಥವಾ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದು)- ಇವೆಲ್ಲಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೊಳಪಡಿಸಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಾಗಿವೆ. ಮಾಕ್ರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಫ್ರಾಯ್ಡ್‍ರನುಸಾರ ಇವು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾದ ಘಟನೆಗಳಾಗಿವೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿಲ್ಲದೆ ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ. ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದೆಂದರೆ ಘಟನೆಯ ಪುನರುಚ್ಚಾರ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾದುದರ ಅನ್ವೇಷಣೆ.

ಹಾಗಾಗಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದರೆ (ಬಹುಪಾಲು ಜನ ಊಹಿಸಿರುವಂತೆ) ಒಂದು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಮೌಲ್ಯವಲ್ಲ, ಅದೊಂದು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಸಮಯಾತೀತ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಸ್ಥಿತವಾಗಿರುವ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಅರ್ಥಸೂಚನೆಯಾಗಿದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನೇ ಮಾನವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ನೋಟದ ಆವರಣದೊಳಗೆ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ವಿಮುಕ್ತಿ ದೊರಕಿಸುವ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಅದೊಂದು ಪರಿಷ್ಕರಿಸುವ, ಮರುಮೌಲ್ಯಮಾಪನದ ಮತ್ತು ಮೃತ ಗತದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಹೊಂದುವ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಇತರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಅದು ಪ್ರತಿಗಾಮಿ, ಅಸಂಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದು, ಹೇಡಿತನದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಉಸಿರುಕಟ್ಟಿಸುವಂಥದ್ದಾಗಿದೆ.

4

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಪ್ರಾಯೋಜನೆ ಇಂದು ಪ್ರತಿಗಾಮಿಯಾಗಿ, ಉಸಿರು ಕಟ್ಟಿಸುವಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶ ಎದುರಿಗಿಟ್ಟಿದೆ. ಮೋಟಾರು ವಾಹನಗಳ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಖಾನೆಗಳ ಹೊಗೆ ನಮ್ಮ ಪರಿಸರವನ್ನು ಕಲುಷಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಕಲೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳ ಪ್ರವಾಹ ಇಂದು ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಮಲಿನಗೊಳಿಸಿದೆ. ಶಕ್ತಿ ಸಾಮಥ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂವೇದನಾ ಸಾಮಥ್ರ್ಯಗಳ ವ್ಯಯದಿಂದ ಉಂಟಾಗಿರುವ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಅತಿಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯಿರುವ ಸಂಸ್ಕøತಿಯಲ್ಲಿ ಇಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಕಲೆಯ ಮೇಲೆ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆ ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತೀಕಾರವಾಗಿದೆ.

ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅದು ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಮೇಲೆ ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತೀಕಾರವಾಗಿದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದೆಂದರೆ ದುರ್ಬಲಗೊಳಿಸುವುದು, ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಖಾಲಿ ಮಾಡುವುದು- ಖಾಲಿ ಮಾಡಿ ಅಲ್ಲಿ `ಅರ್ಥ'ಗಳ ನೆಳಲುಗಳ ಜಗತ್ತನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು. ಜಗತ್ತನ್ನು ಬದಲಿಸಿ ಈ ಜಗತ್ತಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಿಸುವುದು. (`ಈ ಜಗತ್ತು'! ಮತ್ತೊಂದು ಜಗತ್ತೇ ಇಲ್ಲದಿರುವಂತೆ!)

ಜಗತ್ತು, ನಮ್ಮ ಜಗತ್ತು ಬರಿದಾಗಿದೆ, ಸಾಕಷ್ಟು ದುರ್ಬಲವಾಗಿದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ನಕಲುಗಳಿಂದ ನಾವು ದೂರವಾಗಬೇಕು, ನಾವು ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವುದನ್ನೇ ತಕ್ಷಣ ಪುನಃ ಅನುಭವಿಸುವವರೆಗೆ.

5

 

ಬಹುಪಾಲು ಆಧುನಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ತನ್ನಪಾಡಿಗೆ ತಾನಿರಲು ಬಿಡದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಅಸಂಸ್ಕøತವೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾದ ಕಲೆಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಅಸ್ಥಿರಗೊಳಿಸುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಬರೆ ಅದರಲ್ಲಿನ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಕುಗ್ಗಿಸಿ ಆನಂತರ ಅದನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದರಿಂದ, ಕಲಾಕೃತಿ ‘ಸಾಧು’ವಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಕಲೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿಸಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬಲ್ಲದಾಗುತ್ತದೆ, ಆರಾಮಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಅಸಂಸ್ಕೃತ ನಡವಳಿಕೆ ಇತರ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಾವ್ಯದ ಅಥವಾ ನಾಟಕದ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಥವಾ ಕತೆಯೊಂದರಲ್ಲಿನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿ ಮತ್ತಾವುದಕ್ಕೋ ರೂಪಾಂತರಿಸುವುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಕರ್ತವ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿದು ಹಲವಾರು ದಶಕಗಳಿಂದ ನಂಬಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಕಲೆಯ ನಗ್ನ ಶಕ್ತಿಯ ಎದುರು ಅದೆಷ್ಟು ಅಧೀರನಾಗುತ್ತಾನೆಂದರೆ, ಸಂಕೋಚದಿಂದಲೋ, ಸದಭಿರುಚಿಯ ಅಣಕದಿಂದಲೋ ತನ್ನ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಳಗೇ ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನೂ ಅಳವಡಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂತಹ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದ ಸಹಕಾರ ನೀಡುವ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಥಾಮಸ್ ಮನ್ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಇನ್ನಿತರ ಮೊಂಡು ಲೇಖಕರಿಗೆ ವಿಮರ್ಶಕ ತನ್ನ ‘ಕರ್ತವ್ಯ’ವನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಉತ್ಸುಕನಾಗಿ ಕಾದಿರುತ್ತಾನೆ.

ಕಾಫ್ಕನ ಉದಾಹರಣೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಲ್ಲಿ, ಆತನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಮೂರು ಸೇನಾ ತುಕಡಿಗಳಿಗೆ ಕಡಿಮೆ ಇಲ್ಲದಂತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರ ದಂಡು ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ಅಗೆದು ಬಗೆದಿದೆ. ಕಾಫ್ಕನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಣಕವೆಂದು ಓದುವವರು ಅವುಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿಯ ಹತಾಶೆ ಮತ್ತು ಹುಚ್ಚುತನದ ಮಾದರಿಗಳೆಂದು ಹಾಗೂ ಕೊನೆಗೆ ಅದನ್ನು ಸರ್ವಾಧಿಕಾರದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗಿದೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾಫ್ಕನನ್ನು ಮನೋವಿಶ್ಲೇಷಕ ಅಣಕವೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಓದುವವರು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಫ್ಕನಿಗೆ ಆತನ ತಂದೆಯ ಬಗೆಗಿದ್ದ ಹೆದರಿಕೆಯ ಹತಾಶೆಯ ಪರಿವ್ಯಕ್ತತೆಯನ್ನು, ಆತನ ಶಿಶ್ನಛೇದನ (‘ಕ್ಯಾಸ್ಟ್ರೇಶನ್’) ಆತಂಕಗಳನ್ನು, ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ನಪುಂಸಕ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು, ತನ್ನದೇ ಕನಸುಗಳಿಗೆ ಆತನ ದಾಸ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಕಾಫ್ಕನನ್ನು ಧಾರ್ಮಿಕ ಅಣಕವೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಓದುವವರು ‘ದ ಕ್ಯಾಸಲ್’ನಲ್ಲಿ ಕೆ ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆಂದು, ‘ದ ಟ್ರಯಲ್’ನಲ್ಲಿ ಜೋಸೆಫ್ ಕೆ. ದೇವರ ನಿಷ್ಠುರ ಮತ್ತು ನಿಗೂಢ ನ್ಯಾಯಪರಿಪಾಲನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದಾನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ... ಸ್ಯಾಮ್ಯುಯೆಲ್ ಬೆಕೆಟ್‍ರವರ ಕೃತಿಗಳೂ ಸಹ ಜಿಗಣೆಗಳೆಂಬ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿವೆ. ಬೆಕೆಟ್‍ನ ಅತಿಸಂಕೋಚದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ನವಿರಾದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸಿಪ್ಪೆ ಸುಲಿದಂತೆ ಸುಲಿದು, ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿ, ಹಲವೊಮ್ಮೆ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಊನಗೊಳಿಸಿದಂತೆ ಮಾಡಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಜೀವನಾರ್ಥದಿಂದ ಅಥವಾ ದೇವರಿಂದ ವಿಮುಖನಾದ ಆಧುನಿಕ ಮಾನವನ ಹೇಳಿಕೆಯೆಂಬಂತೆ ಅಥವಾ ಮನೋರೋಗದ ಅಣಕವೆಂಬಂತೆ ಓದಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರೌಸ್ಟ್, ಜಾಯ್ಸ್, ಫಾಕ್ನರ್, ರಿಲ್ಕ್, ಲಾರೆನ್ಸ್, ಗಿಡೆ.... ಹೀಗೆಯೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಬಲಿಷ್ಠ ಕೋಟೆಗಳೊಳಗೆ ಬಂಧಿತರಾಗಿರುವ ಲೇಖಕರನ್ನು ಕೊನೆಯಿಲ್ಲದಂತೆ ಪಟ್ಟಿಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಆದರೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದರೆ ಸಾಧಾರಣತೆ ಬೌದ್ಧಿಕ ಔನ್ನತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಿಸುವ ಪ್ರಶಂಸೆ ಮಾತ್ರ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಾರದು. ಅದು ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಆಧುನಿಕ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ, ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ‘ಎ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಕಾರ್ ನೇಮ್ಡ್ ಡಿಸೈರ್’ ನಾಟಕದ ಸಿದ್ಧತೆಗಾಗಿ ಎಲಿಯಾ ಕಜಾನ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಆತ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಮಾದಕ ಮತ್ತು ಪ್ರತೀಕಾರದ ಕ್ರೌರ್ಯ ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಗೆ ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಲಿ ಕೊವಾಲ್‍ಸ್ಕಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಲ್ಲ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ನಾಗರಿಕತೆ, ಕಾವ್ಯ, ನಯನಾಜೂಕಿನ ಧಿರಿಸು, ಮಂದ ಬೆಳಕು, ನವಿರಾದ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಮುಂತಾದುವುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಬ್ಲಾಂಚೆ ಡು ಬೋಯ್ಸ್ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಲ್ಲಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಟೆನ್ನಿಸ್ಸೀ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್‍ರ ಪ್ರಭಾವೀ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಭಾವಾತಿರೇಕದ ನಾಟಕವನ್ನು ಈಗ ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು: ಅದು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಅವನತಿಯ ಬಗೆಗೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆ, ಅದು ಸ್ಫುರದ್ರೂಪಿ ಕ್ರೂರಿ ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಲಿ ಕೊವಾಲ್‍ಸ್ಕಿ ಹಾಗೂ ಮಾಸಿದ ಸೌಂದರ್ಯದ ಬ್ಲಾಂಚೆ ಡು ಬೋಯ್ಸ್ ಬಗೆಗಿನ ನಾಟಕ ಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದರ ನಿರ್ವಹಣೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

6

ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೀಡು ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತಾರೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದು ಬೇರೆ ಮಾತು. ಬಹುಶಃ ‘ಸ್ಟ್ರೀಟ್‍ಕಾರ್’ ಬಗ್ಗೆ ಕಜಾನ್ ಏನು ಆಲೋಚಿಸುತ್ತಾನೋ ಅದೇ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಟೆನ್ನೆಸ್ಸೀ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಾಗಿಸುವ ಮುನ್ನ ‘ದ ಬ್ಲಡ್ ಆಫ್ ಎ ಪೊಯೆಟ್’ ಮತ್ತು ‘ಆರ್ಫಿಯಸ್’ನಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‍ನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಸುದೀರ್ಘ ಓದಿನ ಮೂಲಕ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಕಾಕ್ಟೂ ಬಯಸಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ ಕೃತಿಗಳ ಹಿರಿಮೆ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಅವುಗಳ `ಅರ್ಥ'ಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಮತ್ತೆಲ್ಲಿಯೋ ಇದೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ವಿಲಿಯಮ್ಸ್‍ರ ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ಕಾಕ್ಟೂರ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಮಹತ್ತರ ಅರ್ಥಗಳು ಅವು ದೋಷಪೂರಿತವಾದವು, ಹುಸಿಯಾದವು, ಕಟ್ಟುಕತೆಗಳು ಮತ್ತು ನಂಬಲನರ್ಹವಾದವು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ.

ರೆಸ್ನಾಯ್ಸ್ ಮತ್ತು ರಾಬ್ಬೆ-ಗ್ರಿಲೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹಲವಾರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುವಂತೆ ತಮ್ಮ ‘ಲಾಸ್ಟ್ ಇಯರ್ ಅಟ್ ಮರೀನ್‍ಬ್ಯಾಡ್’ ಅನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಸಂದರ್ಶನಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಆದರೆ ಮರೀನ್‍ಬ್ಯಾಡ್ ಅನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ತವಕವನ್ನು ನಾವು ತಡೆಯಬೇಕು. ಮರೀನ್‍ಬ್ಯಾಡ್‍ನಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಅದರ ಕೆಲವು ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿನ ಪರಿಶುದ್ಧ, ರೂಪಾಂತರಿಸಲಾಗದ, ಮೋಹಕ ಕಾತುರತೆ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರ ಪ್ರಕಾರದ ಕೆಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಅದು ಒದಗಿಸುವ ಸಂಕುಚಿತವಾದರೂ ತೀವ್ರವಾಗಿರುವ ಪರಿಹಾರಗಳು.

ಅದೇ ರೀತಿ, ಇಂಗ್ಮರ್ ಬರ್ಗ್‍ಮನ್ ‘ದ ಸೈಲೆನ್ಸ್’ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಣಗುಡುವ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ರಾತ್ರಿ ಸದ್ದುಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಯುದ್ಧದ ಟ್ಯಾಂಕನ್ನು ಶಿಶ್ನ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿರಬಹುದು. ಆತ ಆ ರೀತಿ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಆತನ ಒಂದು ಮೂರ್ಖ ಆಲೋಚನೆ. (‘ಕತೆಗಾರನನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ನಂಬಬೇಡ, ಕತೆಯನ್ನು ನಂಬು’ ಎಂದು ಲಾರೆನ್ಸ್ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.) ಕ್ರೌರ್ಯದ ವಸ್ತುವಾಗಿ, ಹೋಟೆಲೊಳಗೆ ನಡೆಯುವ ನಿಗೂಢ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಸಂವೇದನಾ ಸಮಾನಾಂತರ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ತೋರುವ ಆ ಸನ್ನಿವೇಶ ಆ ಸಿನೆಮಾದ ಅತ್ಯುದ್ಭುತ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿದೆ. ಆ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಫ್ರಾಯ್ಡಿಯನ್ ಅರ್ಥ ಹುಡುಕಲೆತ್ನಿಸುವವರು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಕೊರತೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ತೋರುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಆಯಾ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದನ್ನು ಮತ್ತೊಂದರಿಂದ ಬದಲಿಸುವ ಬಯಕೆಯಂತೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಅತೃಪ್ತತೆಯನ್ನು (ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಅಥವಾ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ) ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದು ಹಲವು ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿದೆಯೆಂಬ ಪೊಳ್ಳು ಸಿದ್ಧಾಂತ ಆಧಾರಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕಲೆಯನ್ನೇ ಉಲ್ಲಂಘಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಕಲೆಯನ್ನು ಮಾನಸಿಕ ಪೂರ್ವಯೋಜನೆಯಂತೆ ಹಲವು ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಡಬಲ್ಲ ಬಳಕೆಯ ವಸ್ತುವಿನಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

7

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸದಾ ತಿಣುಕಾಡುತ್ತಿರುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವಾಂಶವೆಂದರೆ, ಇಂದಿನ ಬಹುಪಾಲು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ ದೂರ ಓಡುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ರಚಿತವಾಗುತ್ತಿವೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ ದೂರವಿರಲು ಕಲೆ ಒಂದು ಅಣಕವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಅದು ಅಮೂರ್ತವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಅದು (‘ಕೇವಲ’) ಒಂದು ಅಲಂಕಾರ ವಸ್ತುವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಅದು ಕಲೆಯೇ ಅಲ್ಲದಾಗಬಹುದು.

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ ದೂರ ಓಡುವುದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅಮೂರ್ತ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹೊಂದದಿರುವಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನ; ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವಿಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪಾಪ್ ಕಲೆ ಅದೇ ಫಲಿತಾಂಶ ಪಡೆಯಲು ವಿರುದ್ಧ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ; ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ಲಜ್ಜವಾಗಿ, ‘ಅದು ಹೇಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾಣುವಂತೆ’ ಮಾಡಿ ಅದನ್ನೂ ಸಹ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕದಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಫ್ರೆಂಚ್ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ (ತಪ್ಪಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ ‘ಸಿಂಬಾಲಿಸಂ’ನ ಆಂದೋಳನವನ್ನೊಳಗೊಂಡಂತೆ) ಬಹಳಷ್ಟು ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಒರಟು ಹಿಡಿತದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ತನ್ನಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಶಬ್ದವನ್ನು ಹುದುಗಿಸಿಕೊಂಡು ಪದಗಳ ಮಾಯಾಜಾಲವನ್ನು ಪುನರ್‍ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿನ ಅಭಿರುಚಿಯಲ್ಲಿನ ತೀರಾ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕ್ರಾಂತಿ- ಎಲಿಯಟ್‍ನನ್ನು ಪದಚ್ಯುತಗೊಳಿಸಿ ಪೌಂಡ್‍ನನ್ನು ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿಗೇರಿಸಿದ ಕ್ರಾಂತಿ- ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗೆಗಿನ ಹಳೆಯ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ದೂರಸರಿದಿರುವುದನ್ನು ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದ ದಾಳಿಯಿಂದ ತಾಳ್ಮೆಕಳೆದುಕೊಂಡ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಅಮೆರಿಕಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗೆಗೆ.  ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಷೀಣ ಧ್ವನಿಯ ಮತ್ತು ಗಮನಾರ್ಹವಲ್ಲದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥನ (‍Fiction) ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳ ನವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ದಾಳಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿದೆ. ಪತ್ರಕರ್ತರು ಅಥವಾ ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರದ ಮತ್ತು ಮನಶಾಸ್ತ್ರದ ಗಣ್ಯರೇ ಬಹುಪಾಲು ಅಮೆರಿಕನ್ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ. ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥನ ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಕ್ಷೇತ್ರ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಎಷ್ಟೊಂದು ಬಾಲಿಶ, ತಟಸ್ಥ ಹಾಗೂ ನಿರುತ್ಸಾಹಗೊಳಿಸುವ ಹಾಗಿವೆಯೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ವಸ್ತು ಬರೇ ಮಾಹಿತಿಯಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ವಾರ್ತೆಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅವು ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿವೆ. ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳು (ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ) ಅವುಗಳ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕುತೂಹಲಕರ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ತೋರುವುದಿಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಇವು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ದಾಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ತುತ್ತಾಗುತ್ತಿರುತ್ತವೆ.

ಆದರೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಬರೇ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿರುವಂತಹ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ ನವ್ಯಪ್ರಯೋಗ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ದಾಳಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸಲು ಇರುವಂತಹ ಒಂದೇ ವಿಧಾನವಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ನಾನು ಬಯಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಅದರಿಂದ ಕಲೆ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾಗಿ ತಲೆತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಓಡಬೇಕಾದ ಸಂದಿಗ್ಧಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. (ಅಲ್ಲದೆ ಅದು, ಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನ ನಡುವೆ ಇರುವ ಕಂದರವನ್ನು ಅದು ಭ್ರಮೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ನಿರಂತರವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.) ಆದರ್ಶಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತೊಂದು ದಾರಿಯಿದೆ- ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಏಕಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತು ಪರಿಶುದ್ಧವಾಗಿಸಿ, ಅದರ ಸಂವಹನೆ ಎಷ್ಟು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಷ್ಟು ಕ್ಷಿಪ್ರ ಮತ್ತು ಅದೇನಾಗಿದೆಯೋ ಅದನ್ನೇ ನೇರವಾಗಿರುವಂತೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ. ಆದರೆ, ಅದು ಈಗ ಸಾಧ್ಯವೆ? ಬಹುಶಃ ಅದು ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಎಲ್ಲಾ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಿನೆಮಾ ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಾಗಿ, ಕುತೂಹಲಭರಿತವಾಗಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಮುಖ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿದೆ. ಯಾವುದಾದರೂ ಕಲಾಪ್ರಕಾರ ಎಷ್ಟು ಜೀವಂತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವ ವಿಧಾನವೆಂದರೆ ಬಹುಶಃ, ಅದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪು ಮಾಡಲು ವಿಸ್ತøತ ಅವಕಾಶಗಳಿರುವುದು ಹಾಗೂ ಅದರ ನಡುವೆಯೂ ಅದು ಉತ್ತಮವಾಗಿರುವುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಬರ್ಗ್‍ಮನ್‍ರ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ- ಆಧುನಿಕ ಜೀವಚೈತನ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಕುಂಟು ಸಂದೇಶಗಳಿಂದ ಅವು ತುಂಬಿದ್ದರೂ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಅವು ಸುಲಭವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಈಡಾಗುವಂತಿದ್ದರೂ ಸಹ ಅವು ನಿರ್ದೇಶಕನ ತೋರಿಕೆಯ ಉದ್ದೇಶಗಳ ಮೇಲೆ ಗೆಲುವು ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. `ವಿಂಟರ್ ಲೈಟ್’ ಮತ್ತು `ದ ಸೈಲೆನ್ಸ್’ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಆಕೃತಿಗಳ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಚಿತ್ರಣ ಅದರ ಎಳಸು ಹುಸಿ-ಬೌದ್ಧಿಕ ಆಧಾರದ ಕತೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಮಾತುಕತೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರೇ ತಲಕೆಳಗು ಮಾಡುತ್ತವೆ. (ಈ ರೀತಿಯ ಅಸಾಂಗತ್ಯದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಡಿ.ಡಬ್ಲ್ಯೂ.ಗ್ರಿಫಿತ್‍ರವರ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು). ಉತ್ತಮ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕಾದ ನವೆಗೆ ಒಡ್ಡದಿರುವಂತಹ ನೇರತ್ವವಿರುತ್ತದೆ. ಕುಕೊರ್, ವಾಲ್ಶ್, ಹಾಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಅವರಂತಹ ಹಲವಾರು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಹಳೆಯ ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ಸಂಕೇತ ವೈರುಧ್ಯದಂತಹ ಮುಕ್ತಗುಣಗಳಿರುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ಅವು ಹೊಸ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದಂತಹ ಟ್ರುಫಾ (`ಶೂಟ್ ದ ಪಿಯಾನೊ ಪ್ಲೇಯರ್’ ಮತ್ತು `ಜೂಲ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಜಿಮ್’), ಗೊಡಾರ್ಡ್ (`ಬ್ರೆಥ್‍ಲೆಸ್’ ಮತ್ತು `ವಿವ್ರೆ ಸ ವೈ’), ಆಂಟೋನಿಯೋನಿ (`ಎಲ್ ಅವೆಂಚುರ’) ಮತ್ತು ಓಲ್ಮಿ(`ದ ಫಿಯಾನ್ಸಸ್’)ಯಂತಹವರ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗಿಂತ ಕಡಿಮೆಯೇನಿಲ್ಲ.

ಸಿನೆಮಾಗಳ ಮೇಲೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರ ದಾಳಿ ಅಷ್ಟೊಂದು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಹೆಜ್ಜೆ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಭಾಗಶಃ ಕಾರಣವಾಗಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ, ದೀರ್ಘ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಅವು ಕೇವಲ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದವು ಎಂಬ ಆಕಸ್ಮಿಕವೂ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ ಅಂದರೆ, ಅವು ಮೇಲ್ವರ್ಗದವರಿಗೆ, ಸುಸಂಸ್ಕøತರಿಗೆ ಸೇರಿದುದಲ್ಲ ಬದಲಿಗೆ ಅದನ್ನು ಸಮುದಾಯದ ಒಂದು ಭಾಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು ಹಾಗೂ ಬುದ್ಧಿವಂತರು ಅದರಿಂದ ದೂರ ಉಳಿದಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲದೆ, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಯಸುವವರಿಗೆ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ವಸ್ತುವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಇತರ ವಿಷಯಗಳೂ ಇರುತ್ತಿದ್ದವು. ಕಾದಂಬರಿಯಂತಲ್ಲದೆ ಸಿನೆಮಾ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರವಾಗಿದೆ- ನೇರತ್ವ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಹಾಗೂ ಚರ್ಚೆಗೆ ಆಸ್ಪದ ಮಾಡಿಕೊಡುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಚಲನೆ, ಕಟ್ಟಿಂಗ್, ಫ್ರೇಮ್‍ನ ಕಾಂಪೋಸಿಶನ್ ಮುಂತಾದವು.

8

ಪ್ರಸ್ತುತ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಕಲೆಯ ಎಂಥ ರೀತಿಯ ವಿಮರ್ಶೆ, ಭಾಷ್ಯ ಬೇಕಾಗಿದೆ?    ಏಕೆಂದರೆ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅನಿರ್ವಚನೀಯವೆಂದು, ಅವರ್ಣನೀಯವೆಂದು ಅಥವಾ ಭಾವಾನುವಾದಕ್ಕೊಳಪಡಿಸಲಾಗವೆಂದು ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಈ ಎಲ್ಲವಕ್ಕೂ ಒಳಪಡಿಸಬಹುದು. ಹೇಗೆಂಬುದೇ ಈಗಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ವಿಮರ್ಶೆ ಕಲೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿರಬೇಕೇ ಹೊರತು ಅದೇ ಅದರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಡಬಾರದು.

ಮೊದಲಿಗೆ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಕಲೆಯ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ. ಕಲೆಯ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗೆಗೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ದುರಹಂಕಾರಕ್ಕೀಡು ಮಾಡುವುದಾದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಕಾರದ ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತರಿತ ಮತ್ತು ಸವಿವರ ವಿವರಣೆ ಅದನ್ನು ಮೌನವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈಗ ಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಶಬ್ದಸಂಪತ್ತು- ಪ್ರಕಾರಗಳ ಆದೇಶಾತ್ಮಕವಲ್ಲದ ಆದರೆ ವಿವರಣಾತ್ಮಕವಾದ ಶಬ್ದಸಂಪತ್ತು. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ವಿಮರ್ಶೆ, ಅದು ತೀರಾ ಅಪರೂಪವೂ ಹೌದು, ವಸ್ತುವಿನ ಪರಿಗಣನೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಾರದ ಪರಿಗಣನೆಯೊಂದಿಗೆ ನವಿರಾಗಿ ಬೆರೆಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ನೆನಪಾಗುವುದು ಸಿನೆಮಾ, ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆ ಕುರಿತಂತೆ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಎರ್ವಿನ್ ಪೆನೋಫ್‍ಸ್ಕಿಯವರ ಪ್ರಬಂಧ, `ಸ್ಟೈಲ್ ಅಂಡ್ ಮೀಡಿಯಂ ಇನ್ ಮೋಶನ್ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್,’ ನಾತ್ರ್ರೋಪ್ ಫ್ರಿಯೆರವರ ಪ್ರಬಂಧ, `ಎ ಕಾನ್‍ಸ್ಪೆಕ್ಟಸ್ ಆಫ್ ಡ್ರಮಾಟಿಕ್ ಷಾನ್ರಸ್,’ ಪಿಯರ್ರೆ ಫ್ರ್ಯಾಂಕ್ಯಾಸೆಲ್‍ರವರ ಪ್ರಬಂಧ `ದ ಡಿಸ್ಟ್ರಕ್ಶನ್ ಆಫ್ ಎ ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಸ್ಪೇಸ್.’ ಒಬ್ಬನೇ ಲೇಖಕನ ಕೃತಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಔಪಚಾರಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ರಾಬ್ಬೆ- ಗ್ರಿಲೆಯವರ ಬಗೆಗಿನ ರೋಲ್ಯಾಂಡ್ ಬಾರ್ಥೇಸ್‍ರವರ `ಆನ್ ರೆಸೀನ್’ ಪುಸ್ತಕ ಮತ್ತು ಎರಡು ಪ್ರಬಂಧಗಳು. (ಎರಿಕ್ ಆರ್‍ಬ್ಯಾಕ್‍ರವರ `ಮಿಮೆಸಿಸ್’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ `ದ ಸ್ಕಾರ್ ಆಫ್ ಒಡಿಸ್ಸಿಯಸ್’ನಂತಹ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಬಂಧಗಳೂ ಈ ರೀತಿಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ.) ಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತು ಕೃತಿಕಾರ ಎರಡಕ್ಕೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಿಸುವಂತಹ ಔಪಚಾರಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ವಾಲ್ಟರ್ ಬೆಂಜಮಿನ್‍ರವರ ಪ್ರಬಂಧ, `ದ ಸ್ಟೋರಿ ಟೆಲ್ಲರ್: ರಿಫ್ಲೆಕ್ಶನ್ಸ್ ಆನ್ ದ ವಕ್ರ್ಸ್ ಆಫ್ ನಿಕೊಲಾಯ್ ಲೆಸ್ಕೋವ್.’

ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದರ ದೃಶ್ಯತೆಯ ಬಗೆಗಿನ ನಿಖರ, ಹರಿತವಾದ, ಪ್ರೀತಿಪೂರ್ವಕ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ವಿಮರ್ಶನಾ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೂ ಅಷ್ಟೇ ಮೌಲ್ಯಯುತವಾದುದು. ಇದು ಔಪಚಾರಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಿಂತ ಕಷ್ಟಕರವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ನನ್ನ ಮಾತಿನ ಇಂಗಿತವನ್ನು ತೋರುವ ಕೆಲವು ಅಪರೂಪದ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ, ಮ್ಯಾನಿ ಫಾರ್ಬರ್‍ರವರ ಸಿನೆಮಾ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು, ಡೊರೋಥಿ ವ್ಯಾನ್ ಘೆಂಟ್‍ರವರ ಪ್ರಬಂಧ `ದ ಡಿಕನ್ಸ್ ವಲ್ರ್ಡ್: ಎ ವ್ಯೂ ಫ್ರಂ ಟಾಡ್ಗರ್ಸ್’ ಮತ್ತು ರ್ಯಾಂಡಲ್ ಜ್ಯಾರೆಲ್‍ರವರ ವಾಲ್ಟ್ ವಿಟ್‍ಮನ್‍ರವರ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಬಂಧಗಳು. ಇವು ಕಲಾಕೃತಿಗೆ ಮಸಿ ಬಳಿಯದೆ ಅದರ ಸಂವೇದನಾಶೀಲ ಮೇಲ್ಮೈಯನ್ನು ತೆರೆದಿಡುವಂತಹ ಪ್ರಬಂಧಗಳಾಗಿವೆ.

9

ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ- ಇವೆರಡರಲ್ಲೂ ಪಾರದರ್ಶಕತೆಯೇ ಅತ್ಯಂತ ಉನ್ನತ ಮತ್ತು ವಿಮುಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿದೆ. ಪಾರದರ್ಶಕತೆಯೆಂದರೆ ವಸ್ತುವೊಂದರೊಳಗಿನ ಪ್ರಕಾಶವನ್ನು ಅದರಲ್ಲಿರುವಂತೆಯೇ ಹಾಗೂ ಅದು ಏನಾಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಅನುಭವಿಸುವುದು. ಇದೇ ಅದರ ಹಿರಿಮೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಇದನ್ನು ನಾವು ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಓಜóುರವರ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ರೆನಾಯಿರ್‍ರವರ `ದ ರೂಲ್ಸ್ ಆಫ್ ದ ಗೇಮ್’ನಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಡಾಂಟೆ) ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತೆ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸುವುದು ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಮತ್ತು ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈಗ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಅದು ಸಮೃದ್ಧತೆಯ ತತ್ವವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸದೃಢಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಅದು ಆಧುನಿಕ ಬದುಕಿನ ಪ್ರಮುಖ ಕ್ಷೇಶವಾಗಿದೆ.

ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ (ಉನ್ನತ ಕಲೆ ಅಪರೂಪವಾಗಿದ್ದಾಗ) ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಮಾಡುವುದು ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಮತ್ತು ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈಗ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಈಗ ನಮಗೆ ಖಡಾಖಂಡಿತವಾಗಿ ಬೇಡವಾಗಿರುವುದು ಕಲೆಯನ್ನು ಚಿಂತನೆಯೊಳಗೆ ಅಥವಾ (ಇನ್ನೂ ಕೆಡಕಾಗಿರುವುದೆಂದರೆ) ಕಲೆಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕøತಿಯೊಳಕ್ಕೆ ರಕ್ತಗತಗೊಳಿಸದಿರುವುದು.

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದರ ಐಂದ್ರಿಯಾನುಭವವನ್ನು ಪರಿಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುನ್ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಈಗ ಪರಿಗಣನೆಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳದೇ ಇರಲಾಗದು. ಈಗ ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ಆಲೋಚಿಸಿ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಒಂದರ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಪೇರಿಸುವಂತಹ ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಮೇಲೆ ದಾಳಿ ಮಾಡುವ ವಿರುದ್ಧಾತ್ಮಕ ಅಭಿರುಚಿಗಳು, ದೃಶ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ವಾಸನೆಗಳು. ನಮ್ಮದು ಎಲ್ಲವೂ ಅತಿಯಾಗಿ ಬೇಕೆನ್ನುವ ಅತಿಯಾದ ಉತ್ಪಾದನೆಯ ಸಂಸ್ಕøತಿ; ಇದರಿಂದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಐಂದ್ರಿಯ ಅನುಭವಗಳ ಸಂವೇದನೆಗಳೇ ಕ್ರಮೇಣ ಮೊಂಡಾಗುತ್ತಿವೆ. ಆಧುನಿಕ ಬದುಕಿನ ಎಲ್ಲ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೂ- ಅವುಗಳ ವಸ್ತು ಸಮಗ್ರತೆ, ಅವುಗಳ ಕಿಕ್ಕಿರಿದಿರುವಿಕೆ- ಒಂದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಐಂದ್ರಿಯ ಸಂವೇದನಾ ಸಾಮಥ್ರ್ಯವನ್ನೇ ಕುಗ್ಗಿಸುತ್ತಿವೆ. ಇಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿನ ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ, ನಮ್ಮ ಸಾಮಥ್ರ್ಯದ (ಮತ್ತೊಂದು ಕಾಲ, ಸಮಯದ್ದಲ್ಲ) ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ವಿಮರ್ಶಾಕಾರನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.

ನಾವು ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಮರಳಿಪಡೆಯಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಈಗ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ನಾವು ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ನೋಡುವುದನ್ನು, ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಆಲಿಸುವುದನ್ನು ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಸ್ಪರ್ಶಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು ಹಾಗೆಯೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಕಿವುಚಿ ತೆಗೆಯುವುದೂ ನಮ್ಮ ಕೆಲಸವಾಗಬಾರದು. ವಸ್ತುವಿನ ವಿಷಯವನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಇರುವ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಇರುವಂತೆಯೇ ನೋಡುವುದು ನಮ್ಮ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕು.

ಕಲೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ವಿವರಣೆಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಾದೃಶ್ಯದನುಗುಣವಾಗಿ ನಮ್ಮದೇ ಅನುಭವವನ್ನಾಗಿಸಬೇಕು- ನಮಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ವಾಸ್ತವವಾಗುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕು. ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾರ್ಯ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದು ಹೇಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅದು ಏನು ಎಂಬುದನ್ನು ಅದು ಇರುವ ಹಾಗೇ ತೋರಿಸಬೇಕೇ ಹೊರತು ಅದರರ್ಥ ಏನೆಂಬುದನ್ನಲ್ಲ.

10

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಶಾಸ್ತ್ರದ (Hermeneutics) ಬದಲಿಗೆ ನಮಗೆ ಕಲೆಯ ಶೃಂಗಾರಾನುಭವದ (Erotics) ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿದೆ.

[1964]